C.F. Ramuz, Schoonheid op aarde, nawoord

‘We moeten zien hoe magistraal dit simpele verhaal ons wordt gepresenteerd, hoe groots in plastische en muzikale zin. Weidse landschappen – het meer, de bergen, de lucht – omhullen de personages; sterker nog, ze nemen aan hun handelen deel. Golven, zand, bos worden tot levende personen, ze lichten op in beelden die langsschieten als bliksemschichten.’

Deze quote is afkomstig uit een reclametekstje getiteld ‘Een nieuw meesterwerk bij Uitgeverij Grasset: La Beauté sur la terre, roman van C.F. Ramuz’, en is van de hand van… C.F. Ramuz. Het valt niet mee om te beoordelen wat zelfspot en wat ernst is in zinnetjes als ‘De auteur bereikt hier het volkomen meesterschap’; Ramuz lijkt zich in zijn op verzoek van Grassetdirecteur Pierre Tisné geschreven blurb vrolijk te maken over het kenmerkende, ronkende taalgebruik van flapteksten – ‘niet bombastisch genoeg’, voegt hij met de hand nog aan het kladje toe. Het tekstje vond in elk geval nooit zijn weg naar de flap van de roman. Dat neemt niet weg dat Ramuz’ karakterisering van zijn ‘simpele verhaal’ duidelijk maakt wat hem bij het schrijven voor ogen moet hebben gestaan: niet enkel een parabel over schoonheid, die verloren gaat zodra mensen haar willen bezitten, maar ook en vooral een poging om landschappen poëtisch te integreren in de handeling.

Met zo’n romanpoëtica zou C.F. Ramuz (1878-1947) vast in aanmerking zijn gekomen voor het nature writing-programma van de Fondation Jan Michalski in Montricher. In deze aan de voet van de Jura gelegen, met Zwitserse onbekrompenheid ingerichte schrijversresidentie (annex bibliotheek, theater en tentoonstellingsruimte) mocht ik in het najaar van 2021 een ruwe vertaling maken van Schoonheid op aarde. ‘Nieuwe manieren vinden om over onze habitat te denken, nieuwe banden smeden tussen natuur en literatuur’, daar gaat het om in het ‘natuurschrijven’, een streven dat strookt met ontwikkelingen in het hedendaagse ecologische denken; filosofen als Philippe Descola, Bruno Latour en Anna Tsing problematiseren de verhouding tussen natuur en maatschappij en verdisconteren daarbij de actieve rol van ‘niet-mensen’. Iets soortgelijks staat in Schoonheid op aarde op het spel. De intense natuurbeschrijving beperkt zich niet tot het oproepen van een decor waartegen het handelen van de personages afsteekt; in Ramuz’ roman gaat de energie van water, steen en lucht in de personages over, alsof die elementaire krachten onmiddellijk in hun lichaam circuleren.

Ook ik meende soms al vertalend de krachten van de elementen te voelen. Als ik in Montricher van mijn schrijftafel opkeek, stond de tijd stil of werd de tijd opgeheven. Ik zag het Meer van Genève en de nu eens verstilde, dan weer stralende of onweersachtige hemel boven de bergen van Savoie, aan de overkant van het meer, en dat uitzicht overlapte met wat ik in de jaren zeventig zag als ik over de Avenue C.F. Ramuz in Lausanne naar school wandelde, zoals het ook overlapte met wat Ramuz bij herhaling oproept in Schoonheid op aarde: ‘Hij ziet op dit moment dat de bergen van opzij werden getroffen door de zon die daalde, terwijl tegelijk het zonlicht minder wit werd; het was net honing die op de rotswanden was uitgestreken. Lager, op de glooiende weiden, was het net goudpoeder; boven de bossen warme as. Alles maakte zich mooi, alles maakte zich nog mooier, alsof er een wedijver heerste. (…) Er is een plaats voor schoonheid…’

*

‘Wat lezen de mensen nog in het jaar 2000? Niet veel meer dan Barbusse, Paul Morand, Ramuz en mijzelf…’ verklaarde Louis-Ferdinand Céline met passende bescheidenheid in een zeldzaam interview uit 1949. De schrijver aan wie het argot zijn literaire adelbrieven dankt, erkende zijn oudere collega uit Frans-Zwitserland als voorloper, als uitvinder van een stijl die de roman verrijkte met de ritmes van de spreektaal. Ramuz verdient een plaats tussen de grote twintigste-eeuwse literatuurvernieuwers dankzij het radicaal spreektalige proza dat hij in de jaren twintig en dertig ontwierp; in die periode schreef hij een reeks meerstemmige romans vanuit het perspectief van hele dorpsgemeenschappen, zoals La Grande Peur dans la montagne (1926), Farinet ou la Fausse Monnaie (1932) en Derborence (1934). In dat rijtje vormt La Beauté sur la terre (1927) volgens menigeen het hoogtepunt. Het is zeker Ramuz’ meest ambitieuze poging om zijn ideeën over de ‘poëtische roman’ gestalte te geven.

Het verhaal dat ons wordt gepresenteerd is inderdaad ‘simpel’. Schoonheid komt uit den vreemde, trekt geheimzinnig en haast woordeloos voorbij en verdwijnt dan weer, als een melodie die alleen wordt overstemd door het rommelen van donder en het razen van vuur. De komst van de Cubaanse Juliette in het dorp aan het meer wekt een scala aan troebele gevoelens op bij de dorpelingen, gevoelens die door Ramuz tot een noodzakelijke, voorspelbare climax worden gevoerd. Viel de catastroferoman La Grande Peur dans la montagne (vertaald in 2019 als De grote angst in de bergen) te karakteriseren als ‘ecologische roman avant la lettre’, ook La Beauté sur la terre heeft een opvallend actuele thematiek. De intrige draait om xenofobie en uitsluiting, om machtsrelaties tussen dorpelingen en buitenstaanders, mannen en vrouwen; het motief van de buitenstaander die de katalysator wordt van een sociaal drama is de actualisering van een oude literaire mythe, die bijvoorbeeld ook te herkennen is in Pier Paolo Pasolini’s Teorema, film annex roman over een engelachtig mooie jongen die een welgesteld Milanees gezin redt of te gronde richt, of in James Baldwins essay ‘Stranger in the Village’, dat zich eveneens afspeelt in een Zwitsers dorp.

Maar spreekt de tekst bijna een eeuw na dato nog tot de verbeelding, dan  komt dat toch vooral door de dragende zeggingskracht van Ramuz’ stijl en zijn mijlenver van het negentiende-eeuwse realisme verwijderde romantechniek – inclusief bevreemdende herhalingen en ontregelende wisselingen van werkwoordstijden, inclusief een springerig vertelstandpunt dat de focus van het verhaal voortdurend verlegt van het ene personage naar het andere, elk met zijn of haar eigen monologue intérieur. Hoe betrekkelijk het belang van de intrige voor Ramuz was, blijkt wel uit de vergelijking van La Beauté sur la terre met de twee verfilmingen die ervan zijn gemaakt. In de films, respectievelijk uit 1968 en 1999 (ze staan beide integraal op YouTube), zien we géén poëtische integratie van het landschap in de handeling, geen voortdurende interpenetratie van de personages en de plekken waar ze zich bevinden. De verfilmingen zijn charmant, of, naar believen, flets; met hun eenzijdige nadruk op visualisering van de intrige gaan ze hoe dan ook voorbij aan de poëtische inzet van de roman, waarin de wereld niet enkel uiterlijk wordt beschreven maar de vertelling diepte krijgt door synesthesie, de vermenging van zintuigelijke sferen die het proza van Ramuz kenmerkt.

Intussen is Ramuz’ stijl in zekere zin wel degelijk ‘filmisch’ te noemen. In De grote angst in de bergen leidde het steeds wisselende vertelstandpunt al tot spectaculaire inzoom‑ en uitzoomeffecten. Schoonheid op aarde gaat in die variaties nog verder. De vertelinstantie lijkt soms op een verslaggever die achteraf commentaar levert op de gebeurtenissen, soms op een gewone dorpsgenoot die alleen maar toeschouwer is, maar kan bij gelegenheid ook samenvallen met een personage. Rouge, de oude visser met vaderlijk-verliefde gevoelens voor het meisje van overzee, is degene wiens gedachten we het intensiefst volgen, vaak via de vrije indirecte rede: ‘En misschien voortaan alleen nog maar dit, zo zitten, met z’n tweeën, en kijken hoe het woelige water zijn flessen van dik glas, zijn bordeauxflessen vlak voor je neus aan stukken slaat.’ Rouges helper, de eenoog Décosterd, komt soms over als een gecamoufleerd alter ego van de auteur. Over de hoofdpersoon, Juliette, krijgen we opvallend weinig te horen, ze wordt nauwelijks in detail beschreven, meestal alleen via de gewaarwordingen en projecties van de mensen om haar heen. Dat is bijvoorbeeld het geval in de erotiserende beschrijvingen van haar lichaam, die Rouges blik volgen – voor zover hij haar althans durft aan te kijken, want tegenover haar schoonheid staat de visser weerloos. Weerloos is de schoonheid zelf allerminst; het katachtige meisje heeft ‘brede schouders’ en ‘sterke longen’, en ook haar mooie blote arm is sterk, ‘als dat nodig zou zijn’ – en dat is nodig wanneer ze zich ontfermt over Urbain, de gebochelde Italiaanse muzikant, de lotgenoot die bondgenoot wordt en met wie ze de wijde wereld in trekt.

Hoe modern Ramuz’ romanopvatting vandaag de dag ook mag klinken, het  beeld dat hij schetst van het dorpsleven aan de oever van het Meer van Genève doet uitgesproken premodern, om niet te zeggen oubollig aan. Hij wekt een plattelandsgemeenschap tot leven waar tussen man en vrouw een waterdichte arbeidsverdeling heerst, ogenschijnlijk in harmonie met de natuurlijke cycli van bergen en meren, wolken en water, landbouw en visvangst. Dat besloten wereldje wordt belaagd, maar niet fundamenteel gewijzigd, door de auto’s met buitenlandse nummerplaten die over de weg boven het dorp razen, of door de mooie vreemdelinge die de verhoudingen in het dorp kortstondig op hun kop zet.

Uiteindelijk is er volgens Ramuz voor schoonheid op aarde geen plaats, dat hoeft niet te verbazen. Schoonheid doolt, ze wordt opgejaagd door ’s mensen hebzucht en bezitsdrang, ze kan alleen bestaan als epifanie, als verschijning, als een vluchtig bezield verband, bijvoorbeeld wanneer een jonge vrouw danst op de muziek van een trekharmonica. Zij gooit haar hoofd in haar nek en staat stil: ‘Niets beweegt meer: je hoort de stilte komen als kwam het einde van de wereld. Het einde van de beweging is als het einde van het leven. Er is niets meer, er is een grote leegte, je bent erin gevallen; je valt nog, je valt lang; dan moet je terug naar het andere leven, het oude leven.’

Meestal is het dat ‘andere leven’ dat bij Ramuz zwaarder weegt, die scheiding tussen mensen en dingen en tussen mensen onderling. Uit de radeloze monologen van het meisje Émilie, versmaad door haar verloofde Maurice, blijkt wel hoe pessimistisch Ramuz tegenover de zegeningen van de menselijke communicatie stond; mensen zijn er in zijn visie toe veroordeeld ‘naast en los van elkaar gezet’ te blijven en ‘een eenling, en nog een eenling, en nog een eenling’ te zijn.

*

Ramuz lezen vergt de nodige wendbaarheid van de lezer, ook van een hedendaagse. Met zijn steeds wisselende werkwoordstijden, zijn verschuivende vertelstandpunt, zijn schakelen tussen nabijheid en afstand, micro‑ en macrokosmos zet hij je geregeld op het verkeerde been. In mijn poging om Ramuz’ hoekige, karige, lapidaire stijl in het Nederlands tot leven te wekken en om zijn spreektaal geloofwaardig te laten klinken, heb ik niet nagelaten her en der fors in te grijpen, bijvoorbeeld door vrijwel alle futurums en perfectums (‘hij zal werken’, ‘hij heeft gewerkt’) om te zetten in  tegenwoordige tijden, of door de vele beleefdheidsvormen, die in het Frans minder formeel klinken dan bij ons, geregeld met ‘jij’ en ‘jou’ te vertalen. Dat laat onverlet dat ik aan de onvermijdelijk experimentele dimensie van een roman als deze geen afbreuk heb willen doen, hoe sterk de verleiding om te vervlakken soms ook was.

In Schoonheid op aarde wil Ramuz weerstand bieden aan de onttovering van de wereld. Schoonheid wordt bij hem niet alleen belichaamd door een jonge vrouw die straalt als er muziek klinkt, ze vindt ook een toevlucht in de grote cycli van het leven, in de onveranderlijke bergen en het onveranderlijke meer, in zonsopkomst en zonsondergang. Schoonheid op aarde, lijkt Ramuz te zeggen, is er voor wie die schoonheid belangeloos dient, voor wie haar niet wil bezitten, voor wie in de natuur ‘niets stoort’ en er ‘niet gestoord wordt’. Schoonheid op aarde, voeg ik daaraan toe, kan er soms ook zijn voor wie leest.

• C.F. Ramuz, Schoonheid op aarde, vertaling en nawoord Rokus Hofstede, Van Oorschot 2023