Een pleidooi voor literaire autonomie
Charles-Augustin de Sainte-Beuve (1804-1869), decennialang literair columnist van Le Constitutionnel, was de machtigste Franse criticus van de negentiende eeuw, misschien wel de machtigste Franse criticus tout court. Qua smaak belichaamde hij waarden als matigheid en redelijkheid, typerend voor de burgerlijke literaire canon, qua methode stond hij een biografische benadering van literatuur voor. Proust was niet de eerste die deze smaak en methode op de korrel nam. Aan het begin van de twintigste eeuw was de reputatie van de Prins der Critici niet onweersproken meer: zowel schrijvers (Barbey d’Aurevilly, Zola, Gourmont) als critici (Séché) hadden Sainte-Beuve bekritiseerd, vooral vanwege zijn miskenning van de groten van zijn tijd (Balzac, Baudelaire, Flaubert, Hugo, Stendhal). Toch zal zijn naam voor altijd verbonden blijven met de onzachte behandeling die Marcel Proust hem bereidde in het project dat botweg de naam Tegen Sainte-Beuve droeg.
Inderdaad is het portret van Sainte-Beuve dat uit Prousts schetsen te destilleren valt, niet bepaald vleiend: de man komt over als een ietwat bangelijke, rancuneuze opportunist. Ongetwijfeld heeft Proust dat portret willens en wetens gechargeerd. Hij heeft het omvangrijke oeuvre van Sainte-Beuve zeer grondig gelezen, wat je niet doet als je een auteur volstrekt waardeloos vindt, en vanaf 1896 citeert hij hem regelmatig met instemming. Pas in 1904 klinkt het eerste echt negatieve geluid, wanneer Proust in een korte recensie van een boek over Victor Hugo opmerkt: ‘“Het nageslacht heeft meer aan eigengebakken brood dan aan zoetigheden,” heeft Sainte-Beuve gezegd, die zelf zijn leven lang een banketbakker bleef.’ Maar in de ‘Notities over literatuur en kritiek’ erkent hij toch dat bij Sainte-Beuve ‘veel meer kunst’ ondanks alles getuigt van ‘veel meer denken’, als je hem vergelijkt met iemand als Romain Rolland. In Contre Sainte-Beuve dient de tegenstander dan ook vooral als repoussoir, als springplank: door zich tegen Sainte-Beuve af te zetten, kan Proust zijn eigen kunstopvatting aanscherpen en er de bakens van uitzetten, en uiteindelijk dient de afrekening met de grote criticus dus de geboorte van het grote werk. Maar met het definitieve uitdijen van de roman verdwijnt voor Proust ook de noodzaak om zich zo expliciet van Sainte-Beuve te distantiëren. In de Recherche klinken Sainte-Beuves standpunten alleen nog door in de oppervlakkige oordelen over literatuur van madame De Villeparisis en het betoog van monsieur De Norpois over de Dreyfus-affaire. Prousts eigen esthetische opvattingen uit Contre Sainte-Beuve vinden her en der hun plaats, maar vooral, zij het in een heel andere vorm, in Le Temps retrouvé.
Centraal in die opvattingen, die sterk gekleurd zijn door de kritiek op Sainte-Beuve, staat het onderscheid tussen het ‘diepe ik’ en het ‘maatschappelijke ik’ (in zijn correspondentie spreekt hij ook van het ‘spirituele ik’ versus het ‘objectieve ik’). Een schrijver valt niet samen met zijn alledaagse, publieke persoonlijkheid: uit een ‘iets diepere omgang met onszelf’ kunnen we leren ‘dat een boek het product is van een ander ik dan we te zien geven in onze gewoontes, in het maatschappelijk verkeer, in onze hebbelijkheden’. De methode van Sainte-Beuve, die juist bij uitstek gericht is op de biografie van een auteur, dat wil zeggen op diens maatschappelijke ik, kan dus onmogelijk de kern van het kunstwerk raken. Proust stelt dat literatuur niet kan worden gereduceerd tot product van een milieu en dat het ‘werk’ niet rechtstreeks uit de ‘mens’ te verklaren valt, maar op zijn eigen, zuiver artistieke merites moet worden beoordeeld. Contre Sainte-Beuve is de exemplarische verwoording van de aanspraak op literaire autonomie en heeft in die hoedanigheid een status aparte gekregen, onafhankelijk van het meesterwerk dat eruit is voortgekomen, À la recherche du temps perdu. Het idee dat een kunstwerk zich tot op zekere hoogte losmaakt van zijn maker is in de twintigste eeuw gemeengoed geworden, niet alleen in de literatuurwetenschap maar ook onder schrijvers.
Toch laat Proust de maker niet helemaal vallen, zoals een hele generatie naoorlogse critici en filosofen zou doen. Met het postulaat van het ‘diepe ik’ dat zich in het kunstwerk uit, neemt hij de termen van Sainte-Beuves model in feite over, alleen wordt de hiërarchie omgekeerd: niet de mens verklaart het werk, maar het werk maakt de ware mens zichtbaar. Proust interesseert zich niet voor het onderwerp of het verhaal, maar voor de stijl en de vorm. In de stijl vindt hij de hele wereld van de schrijver terug, in de vorm de focus van diens persoonlijke visie. Wat hem interesseert is hoe een schrijver zijn individuele ervaring uitdiept en vangt in beelden en metaforen; alle literaire etiketten zijn waardeloos als de schrijver niet in zichzelf afdaalt om daar de materie te putten voor een waarachtig kunstwerk. Bij elke schrijver zoekt Proust naar de ontstaansformule van het werk, het unieke principe waaraan het is ontsproten en waaraan het zijn oorspronkelijkheid en herkenbaarheid ontleent – en waardoor het paradoxaal genoeg ook geïmiteerd kan worden. Niet toevallig begon Proust in 1908 aan een reeks pastiches naar aanleiding van de zogeheten affaire-Lemoine (een Franse oplichter die beweerde diamanten te kunnen fabriceren). ‘Als je de melodie van een schrijver eenmaal te pakken hebt, komen de woorden haast vanzelf,’ schrijft hij in Tegen Sainte-Beuve, en nergens geeft hij zozeer blijk van zijn fabelachtige stilistische vermogens als in zijn imitaties van anderen. Naast Flaubert, Balzac, Chateaubriand en andere groten heeft hij ook Sainte-Beuve gepasticheerd, twee keer zelfs, waarvan één keer in de tweede graad: een pastiche van een kritiek van Sainte-Beuve op de roman L’Affaire Lemoine door Gustave Flaubert (d.w.z. Prousts eigen Flaubertpastiche). Met die virtuoze imitaties bedrijft hij een soort toegepaste literatuurkritiek, niet met het leven van de schrijver als verklarende achtergrond bij het werk, maar met het werk als prisma dat het ‘diepe ik’ van de schrijver zichtbaar maakt.
Het belangrijkste kenmerk van dat ‘diepe ik’ is dat het zich onttrekt aan beheersing door het verstand. ‘Beginnen met wantrouwen tegen het verstand,’ noteert Proust eind 1908 in het eerdergenoemde aantekenboekje. Geheel conform die notitie verschijnt al op de eerste pagina van de ‘Schetsen voor het voorwoord’ een welbekend motief:
Ik doopte de toast in de thee, en op het moment dat ik hem in mijn mond nam en voelde hoe het van theesmaak doordrongen brood week werd tegen mijn gehemelte, werd ik overvallen door verwarring, door geuren van geraniums en oranjebloesems, door een gevoel van buitengewoon intens licht, van geluk; ik bleef roerloos zitten, bang dat ik door een enkele beweging tot stilstand zou brengen wat zich in mij voltrok en wat ik niet begreep, en klampte me nog altijd vast aan de smaak van dat weke brood, dat zoveel wonderen leek voort te brengen, toen eensklaps de wankel geworden scheidswanden van mijn geheugen bezweken.
Ziedaar de vroegste versie van de beroemde episode met de madeleine uit Combray, de bekendste verwoording van Prousts leidmotief, de ‘onwillekeurige herinnering’. De wonderbaarlijke momenten waarop het in het lichaam opgeslagen verleden in al zijn luister herrijst vallen de ik-persoon te beurt als momenten van genade, sterker nog: het verstand is ten enenmale ongeschikt om dat verleden terug te roepen. Daarom kan een schrijver zich bij de zoektocht naar zijn persoonlijke waarheid alleen verlaten op zijn gevoel, zijn instinct, zijn zintuigen.
Nergens wordt dit zo mooi aanschouwelijk gemaakt als in het stuk over de ‘ziekelijk bezeten’ Nerval. Proust bewondert diens onvermoeide pogingen om innerlijke ervaringen zo getrouw mogelijk weer te geven, en dan vooral de schaduwzijden van het bewustzijn – dromen, herinneringen, hallucinaties. ‘Bij Gérard de Nerval is de beginnende, nog niet geopenbaarde krankzinnigheid hooguit een soort overmatig subjectivisme, dat in zekere zin meer gewicht heeft, verbonden als het is met een droom of een herinnering, dus eerder met de persoonlijke aard van de gewaarwording dan met wat zich in die gewaarwording voor iedereen doet gelden en door iedereen laat waarnemen, de werkelijkheid.’ Volgens Proust is dat de artistieke grondhouding: de werkelijkheid beschouwen, conform een aan Flaubert ontleende formule, ‘als materiaal voor een te beschrijven illusie’. Proust heeft Nerval rond 1908-1909 intensief gelezen, en het ligt voor de hand dat hij zich in zijn eigen werk heeft laten inspireren door diens poëtische subjectivisme. In Le Temps retrouvé schrijft hij: ‘Een van de meesterwerken van de Franse literatuur, Sylvie van Gérard de Nerval, bevat […] een gewaarwording van dezelfde soort als de smaak van de madeleine.’ Nervals ik-persoon heeft die gewaarwording aan het eind van hoofdstuk 1, waar een onbeduidende aankondiging in de krant ineens een allang vergeten herinnering in hem wakker maakt, een ‘verre echo aan de argeloze feesten van de jeugd’. Die aha-erlebnis vormt het kader of, zoals Proust het noemt, de ‘belichting’ van wat volgt. Het begin van hoofdstuk 2, dat hij trouwens ook aanhaalt, doet sterk denken aan het begin van de Recherche:
Ik zocht mijn bed weer op maar kon de slaap niet vatten. Half sluimerend zag ik mijn hele jeugd aan me voorbijtrekken. Die toestand, waarin het bewustzijn nog weerstand biedt aan de grillige combinaties van de droom, zorgt er dikwijls voor dat de saillantste taferelen uit een lange levensperiode zich in een paar minuten voor het geestesoog verdringen.
En vanzelfsprekend behoort ook Nerval tot de door Sainte-Beuve miskende grootheden, in dit geval omdat de gezaghebbende criticus Sylvie eenvoudigweg aan de vergetelheid heeft prijsgegeven: het grote belang van de ‘sympathieke, aardige Gérard de Nerval’, zoals hij hem noemt (cf. de ‘aardige jongen’ Flaubert, de ‘bescheiden’ Stendhal en de ‘vriendelijke jongen’ Baudelaire) is hem volledig ontgaan.
De biografische benadering van literatuur die Sainte-Beuve voorstond heeft sinds Contre Sainte-Beuve veel aan populariteit ingeboet, en in elk geval haar positivistische, pseudo-wetenschappelijke pretenties moeten opgeven. Toch is het verleidelijk om stiekem even met de bril van Sainte-Beuve naar Prousts eigen leven en werk te kijken. Het kan toch haast geen toeval zijn dat de bedenker van het onderscheid tussen het ‘diepe ik’ en het ‘maatschappelijke ik’ zelf lange tijd (toen hij nog niet ziek was en nog niet overdag sliep) een zeer actief mondain leven leidde. Zo bezien kan Prousts onderscheid een typisch geval van zelfrechtvaardiging achteraf lijken, een poging om een vroegere leefwijze neer te zetten als een uiterlijke omstandigheid waar de ware Marcel part noch deel aan had. Maar de les van Proust is nu juist dat alles, óók mondaine ervaringen, stof kan zijn die door het ‘diepe ik’ kan worden omgevormd tot een kunstwerk. In het stuk over Romain Rolland zegt hij: ‘En omdat die ware werkelijkheid innerlijk is, tevoorschijn kan komen uit een alledaagse, zelfs onbeduidende of mondaine indruk wanneer die een zekere diepte heeft bereikt en van zulke uiterlijkheden is bevrijd, daarom maak ik geen enkel verschil tussen hogere kunst […] en immorele of oppervlakkige kunst.’ Dat is precies wat er in de Recherche gebeurt. Een oersoep van ruwe (alledaagse, onbeduidende, mondaine, immorele) indrukken wordt door de schrijver verwerkt tot kunst, en dat proces zelf wordt bovendien als dramatisch gegeven opgevoerd: de ontdekking van het ‘diepe ik’ vormt in Le Temps retrouvé de ontknoping van de roman. In Contre Sainte-Beuve zien we Prousts ideeën zich uitkristalliseren; op het moment dat het verhaal begint uit te dijen tot de roman zoals we die kennen, weet hij al wat hij zal vinden. Maar zijn ik-persoon weet dat niet, en de lezer evenmin. De Recherche is de roman van een openbaring, die alleen kon worden geschreven omdat, zo blijkt uit Contre Sainte-Beuve, die openbaring bij de auteur al had plaatsgevonden – met dank aan Sainte-Beuve, de sprinkplank.
Intussen heeft Proust in zijn kritiek op Sainte-Beuve zijn doel niet gemist, getuige bijvoorbeeld een recente Sainte-Beuvebiografie van de Duitse cultuurhistoricus Wolf Lepenies. Hoewel Lepenies zijn uiterste beste doet om zijn studieobject te rehabiliteren, zit hij honderd jaar na dato kennelijk nog zozeer in zijn maag met Prousts aanval dat zijn samenvatting daarvan niet anders dan karikaturaal kan worden genoemd. Het voornaamste bezwaar tegen Sainte-Beuve zou zijn geweest dat die een cultus van het verstand bedreef en aan het irrationele geen aandacht schonk – waarmee Lepenies geheel voorbijgaat aan Prousts fundamentele bedenkingen bij Sainte-Beuves methode van literatuurkritiek. Het betuttelende essay over Stendhal, dat Proust fileert in ‘De methode van Sainte-Beuve’, doet Lepenies af met de frase: ‘Stendhal is Sainte-Beuve vreemd gebleven’, en over Sainte-Beuves hypocriete houding jegens Baudelaire en Flaubert schrijft hij eufemistisch: ‘Sainte-Beuve had aanvankelijk enige moeite om zijn persoonlijke sympathie voor Baudelaire en Flaubert ook literair gestalte te geven.’ Lepenies meent kortom dat Sainte-Beuve Prousts afkeuring niet heeft verdiend, maar slaagt er niet in die te ontzenuwen. Evenmin kan hij verhelen dat Sainte-Beuve zijn onsterfelijkheid minder aan zijn eigen kolossale oeuvre dankt dan aan Contre Sainte-Beuve.
