Sommige schrijvers spreiden postuum een grote bedrijvigheid ten toon. Voordat hun roem taant en ze terugvallen in de vergetelheid, wordt hun naam te gelde gemaakt door de publicatie van teksten uit de nalatenschap – brieven, dagboeken, artikelen, schetsen, aantekeningen, kladversies. Of alles wat uit de archieven tevoorschijn komt een verrijking van het oeuvre mag heten, is een andere zaak. Tegen het uitmelken van de fonds de tiroir van een schrijver verzet zich de moraal van het wezenlijke, door Milan Kundera bepleit in zijn essay Het doek (Ambo, 2006, vertaling Martin de Haan): ‘Niet alles wat een romancier heeft geschreven maakt deel uit van zijn werk. Het werk, het oeuvre, is het resultaat van lange arbeid aan een esthetisch project. Sterker nog: het oeuvre is datgene wat de romancier goed vindt op het moment dat hij de balans opmaakt. Want het leven is kort, lezen duurt lang en de literatuur is bezig zichzelf kapot te maken door een waanzinnige wildgroei.’ Volgens Kundera heeft de moraal van het wezenlijke plaatsgemaakt voor de moraal van het archief: alles wat de auteur heeft geschreven zou gelijkwaardig zijn en in gelijke mate zijn goedkeuring wegdragen. Kundera spreekt meesmuilend van de ‘zoete gelijkheid van een gigantisch massagraf’.
Kundera’s kritiek, hoe zinnig ook, verdient wel wat nuancering. Vanuit het perspectief van de lezer is de moraal van het wezenlijke niet wezenlijker dan de moraal van het archief. Teksten hoeven geen literair kunstwerk te zijn om de leeshonger te stillen, als de auteur ervan die leeshonger door zijn oeuvre gaande heeft gemaakt. Flauberts brieven lees je anders dan zijn romans – als bron van informatie over zijn literaire en maatschappelijke opvattingen, als verkapt zelfportret, als staaltje van epistolair kunnen. Het feit dat die brieven niet zijn geschreven met het oog op toekomstige lezers is geen reden om ze te versmaden. Daar komt bij dat het archief soms teksten bevat die een dramatisch nieuw licht werpen op het werk en ertoe uitnodigen het met andere ogen te (her)lezen. Zulke teksten overstijgen het loutere literair-historische belang en doen de grens tussen wat bijkomstig en wat wezenlijk is vervagen.
Beide constateringen gelden voor de recent verschenen vertaling van de vroegste literaire cahiers van Marguerite Duras (1914-1996), aangevuld met niet eerder gepubliceerde teksten uit de nalatenschap. Het in 2006 gepubliceerde Cahiers de la guerre et autres textes kreeg de Nederlandse titel Zelfportret van een wild meisje, Cahiers 1943-1949. Eveneens bij Meulenhoff en eveneens van de hand van vertaalster Marianne Kaas verscheen een herziene vertaling van De minnaar, de al enige tijd niet meer leverbare roman uit 1984 die Duras’ doorbraak naar het grote publiek betekende, het autobiografisch getoonzette verhaal over de passionele verhouding, in het voormalige Franse Indochina, van een vroegrijp meisje met een twaalf jaar oudere, gefortuneerde Chinees.
Zelfportret van een wild meisje is een ietwat potsierlijke titel. De uitdrukking ‘wild meisje’ suggereert lichtzinnigheid, maar aan de ikpersoon die zichzelf in deze cahiers ten tonele voert, valt weinig lichtzinnigs te ontdekken. Ongetwijfeld wil die titel suggereren dat de cahiers een voorafschaduwing zijn van De minnaar. Dat zijn ze ook, maar anders dan de titel suggereert; de cahiers tonen juist aan hoe twijfelachtig de autobiografische lading van De minnaar is.
De Cahiers 1943-1949 bevatten herinneringen, fragmenten en schetsen uit de jaren veertig, waarvan de meeste hun weg hebben gevonden in het latere werk. Zo vinden we er de eerste schriftelijke neerslag van Marguerite Donnadieu’s jeugd in Vietnam, waar ze in 1914 werd geboren en dat ze in 1932 definitief verliet, en de vlak na de oorlog geschreven schetsen over de terugkeer van Duras’ echtgenoot Robert Antelme uit concentratiekamp Buchenwald.
Het schrijven van de cahiers had voor Duras een documentaire functie. ‘De vraag is gerechtvaardigd waarom ik deze herinneringen noteer, waarom ik de manier waarop mensen zich gedroegen aan de openbaarheid prijsgeef. (…) Het is doodsimpel. Als ik ze niet noteer, zal ik ze langzaamaan vergeten. Die gedachte is me een gruwel. Als ik niet trouw ben aan mezelf, aan wie dan wel?’ Maar autobiografie en fictie lopen van meet af aan door elkaar, er is duidelijk al sprake van literaire vervorming – in de keuze voor pseudoniemen, bijvoorbeeld, of in de nadrukkelijke enscenering. Onmiskenbaar wordt in deze schriften een schrijverschap in de steigers gezet. Duras heeft nog niet de toon die vooral na De vervoering van Lol V. Stein (Le Ravissement de Lol V. Stein, 1964) haar handelsmerk zou worden – de toon van ingehouden pathos, soms gemaniëreerd en elliptisch, soms cryptisch tot op de rand van het onbegrijpelijke. Hier overheerst de onopgesmukte weergave van de eerste versie, de droge beschijving van herinneringen uit een meer of minder ver verleden. Maar dat Duras’ stilistische beheersing al groot is, blijkt wel uit het feit dat de teksten over Antelme vrijwel ongewijzigd hun weg hebben gevonden naar De pijn (1985), al konden sommige commentatoren niet geloven dat die teksten niet later waren ontstaan.
Het gaat hier dus om Duras’ oerteksten. Haar jeugd in het vooroorlogse Vietnam werd getekend door de rauwe sociaal-economische en raciale tegenstellingen in de voormalige Franse kolonie, door de niet-aflatende schaamte dat zij behoorde tot de categorie van ‘kleine blanken’, en door troebele gezinsverhoudingen – haar moeder was een autoritaire, megalomane, geldbeluste weduwe, haar oudste broer een opiumverslaafde huistiran, haar tweede broer een zwakkeling met wie Marguerite een incestueus getinte relatie had.
In de eerste zestig pagina’s van de cahiers speelt de relatie met de rijke Chinees genaamd Léo een voorname rol. Van liefde op het eerste gezicht is geen sprake: het arme blanke meisje wordt verliefd op Léo’s limousine en op de nonchalance waarmee hij in nachtclubs champagne en koude buffetten betaalt. ‘Jammer genoeg was Léo Annamiet [inwoner uit Annam], ondanks zijn prachtige auto. Deze maakte zo’n grote indruk op mij dat ik dat nadeel vergat.’ Geld is de drijvende kracht achter de relatie; dank zij Léo’s geld verwerft Marguerite een machtspositie in het financieel aan de grond zittende gezin Donnadieu. In haar latere leven suggereerde Duras dat haar moeder haar zelf tot de verhouding met de Chinees aanzette. Zeker is dat Marguerite net als haar moeder door geld geobsedeerd was, een obsessie die volgens biografe Laure Adler niet verdween toen ze na het wereldwijde succes van De minnaar multimiljonair was geworden.
Als we de schriften uit de jaren veertig mogen geloven, voelde Marguerite voor Léo voornamelijk schaamte en weerzin. Nadat hij haar heeft gekust, is zij ‘alleen nog maar afkeer’, ze voelt zich ‘geschonden in haar ziel’. ‘Ik schoof naar het uiteinde van de bank, zo ver mogelijk van Léo vandaan. En daar spuwde ik in mijn zakdoek, ik bleef maar spugen, ik spuwde de hele nacht, en als ik eraan terugdacht, de volgende dag, spuwde ik weer.’ Léo heeft een ‘pokdalig gezicht’, een ‘weke mond’, hij is ‘van nature uitgesproken dom’. De ikpersoon speelt tegenover hem de rol van een veredeld animeermeisje; ze laat haar gezelschap afkopen zonder op zijn erotische avances in te gaan, en aanvaardt de verhouding uit welbegrepen eigenbelang: ‘Ik was niet zonder hoop, maar die hoop zag ik niet los van het heden, dat tamelijk erg was. Ik dacht dat ik op een goede dag niet meer geslagen en niet meer uitgescholden zou worden, dat er naar me geluisterd zou worden, dat ik mooi, briljant en rijk zou zijn, dat ik uitsluitend in limousines zou rondrijden, dat misschien iemand anders dan Léo van me zou houden. Iemand anders dan Léo…’.
De verhouding met de rijke Chinees verwerkte Duras in diverse romans: Een dam tegen de Grote Oceaan (Un Barrage contre le Pacifique, 1950), De minnaar (L’Amant, 1985) en De minnaar uit Noord China (L’Amant de la Chine du Nord, 1991). Het thema van de liefde tussen west en oost (‘and never the twain shall meet…’) keert ook terug in het scenario van de beroemde film van Alain Renais Hiroshima, mon amour (1960), zij het dat Duras het Madame Butterfly-motief omkeert, conform haar eigen jeugdervaring: het oriëntalistische cliché van de vergankelijke passie tussen een westerse man en een oosters meisje ontpopt zich daar als de liefde tussen een Française en een Japanner.
Een dam tegen de Grote Oceaan, uit 1950, de roman waarmee Duras op een haar na de Goncourtprijs miste, wordt wel omschreven als een ‘anti-koloniale roman’. De Chinese aanbidder keert in Een dam terug in de figuur van Monsieur Jo en wordt, net als in de cahiers, op een ontluisterende manier beschreven. De minachting die hij bij de blanke Suzanne oproept is onvoorwaardelijk; het enige wat hem aantrekkelijk maakt is de diamant om zijn vingers. Maar er is één saillant verschil: Monsieur Jo is blank. Paste een verhouding met een rijke Chinees niet in de anti-koloniale teneur van Een dam? Speelde schaamte om die verhouding Duras anno 1950 nog parten? Het is interessant om aan te tekenen dat Duras in 1940 co-auteur was, onder haar geboortenaam Donnadieu, van een bij Gallimard uitgegeven apologie van het Franse koloniale imperium, getiteld L’empire français – een ‘jeugdzonde’ die zij na de oorlog het liefst ongedaan had gemaakt.
In De minnaar (en in de remake ervan, De minnaar uit Noord China) zijn de jeugdherinneringen uitgezuiverd. Duras romantiseert het biografische materiaal tot een liefdesverhaal waarin de kracht van de begeerte alle scheidslijnen tenietdoet – een Durassiaans grondthema, dat bijvoorbeeld ook terugkeert in het onlangs vertaalde Le Navire Night (Nachtschip Night, 2007). De barrières tussen blank en Chinees, arm en rijk, meisje en man worden in De minnaar ademloos, als bij toverslag overbrugd. Die onmiddellijke overgave heeft alles van een wensdroom, in werkelijkheid kostte de imaginaire versmelting met haar minnaar Duras een halve eeuw. Het is tegelijk een romaneske tour de force: Duras weet in De minnaar van betaalde liefde alsnog èchte liefde te maken. De ironie van de geschiedenis is dat Duras ditmaal wel de Goncourtprijs won en dat, na vertalingen in veertig landen en een hollywood-achtige verfilming door Jean-Jacques Annaud, ook het schip met geld binnenliep. Door de baatzuchtige verhouding met een schatrijke man mooier voor te stellen dan ze was, werd het arme meisje ten slotte ook zelf schatrijk.
Het is bekend dat Duras een neiging tot fabuleren had en zelf niet altijd meer leek te weten wat er in haar leven ‘echt’ was gebeurd en wat niet. Dat zij een deel van haar jeugdherinneringen heeft verzonnen, daarover zijn de commentatoren van haar werk het wel eens, en vanuit literair oogpunt doet dat er ook niet toe. Schrijvers zijn alleen aan de literaire waarheid verantwoording schuldig. De liefdesscènes in De minnaar zijn niet minder zwoel, het afscheid op de mailboot van de Messageries Maritimes is niet minder hartverscheurend omdat ze ontspruiten aan de verbeelding. En ze worden pas zo suggestief door het gerijpte stilistische kunnen van de auteur. De Cahiers 1943-1949 laten zien hoeveel verbeeldingskracht en stijlbesef er voor het schrijven van die latere romans nodig waren.
- Marguerite Duras, Zelfportret van een wild meisje. Cahiers 1943-1949, vertaald door Marianne Kaas, Meulenhoff, 2007.
- Marguerite Duras, De minnaar, vertaald door Marianne Kaas, Meulenhoff, 2007.
[De Leeswolf, 14:1 (februari 2008), © Rokus Hofstede]
