Pierre Michon, er wordt van u gezegd dat u een writer’s writer bent, dat u wordt erkend door uw gelijken. Uit commentaren, proefschriften en interviews, uit discussies en colloquia blijkt een zekere nieuwsgierigheid naar de schrijversfiguur die u met Vies minuscules hebt geconstrueerd. Men is geïntrigeerd door het mysterie dat ontstaat door de heel bijzondere densiteit van uw proza, door de manier waarop de taal bij u naar een climax neigt. Hoe ervaart u die vragen omtrent uw positie en persoon?
Dat verhaal over erkenning heeft niets te betekenen. Ik denk vaak aan de manier waarop Apollinaire en Jarry elkaar hebben ontmoet. Ze hebben elkaar ontmoet omdat ze allebei weg waren van Moréas, de dichter Jean Moréas. Ik herinner me dat de inleider van het verzamelde werk van Apollinaire in de Pléiadereeks heel fraai zegt: “In 1905 bewonderde iedereen Moréas” – men dacht waarschijnlijk dat je niet om hem heen kon, zelfs mensen als Apollinaire en Jarry dachten dat. Ze erkenden Moréas. Wat de erkenningsinstanties in Frankrijk betreft, en waarschijnlijk ook elders, is de situatie tegenwoordig heel anders dan vijftig jaar geleden. Vijftig jaar geleden had je de universiteit en de staf van de Nouvelle Revue Française. Tegenwoordig heeft de universiteit geen macht meer, ze heeft zich zonder strijd gewonnen gegeven. De macht is overgegaan op de media, op de journalisten van de geschreven pers en vervolgens van de televisie. Die macht tot legitimeren valt niet samen met die van de universiteit, en is er meestal zelfs tegengesteld aan (ik begin te geloven dat de universiteit langzamerhand aan de kant van het anticonformisme staat). Hoe dat ook zij, de media beslissen, en het is nog ingewikkelder dan dat: binnen de media maakt niet iedereen dezelfde keuzes. Er is de eerste keuze en de zesendertigste keuze: zodat wat u me daar zegt over mijn erkenning, evengoed opgaat voor welke schrijver dan ook die maar een greintje naamsbekendheid heeft. Iemand die een voorpagina krijgt in het boekenkatern van de eerste het beste doorsneekrant, denkt dat hij de schrijver van de eeuw is. Een kwestie van coterieën. De democratie maakt dat wij allemaal grote schrijvers zijn. Of, of slinksere wijze, dat er helemaal geen schrijvers meer zijn.
Laat ik mijn vraag nauwkeuriger stellen. Me dunkt dat de vragen die over uw werk worden gesteld, niet alleen getuigen van erkenning maar ook van nieuwsgierigheid naar de manier waarop het werk van een tijdgenoot de literatuur opnieuw tot trilling brengt, en dan vooral de vertelling, nog juister gezegd de levens, een oud en eerbiedwaardig genre, dat bij u een nieuwe energie vindt. Bent u zich daar bewust van en in welke mate stelt u belang in het literaire debat dat u omringt?
Het gaat inderdaad om een hedendaags debat, dat al dan niet in expliciete termen wordt gevoerd, en waarvan de kern deze heimelijke vraag zou zijn: is de roman niet een uitgeput genre, zoiets als de klassieke tragedie ten tijde van Voltaire? Voorzover ik zelf mijn armen niet helemaal laat hangen, voorzover ik tekstjes maak die ondanks alles op romans lijken, korte romans weliswaar, maar toch, voel ik me verwant met tijdgenoten die net als ik aan de roman proberen te ontsnappen, zonder goocheltrucjes, zonder de pretentie alles te vernietigen, zonder uiterlijk vertoon. Maar ferm en onvoorwaardelijk.
Onder hen zijn er velen die belangstelling tonen voor de korte vorm en die die vorm overnemen, maar dan wel een korte vorm die niet is wat in de negentiende eeuw de novelle werd genoemd – wat niets anders is dan een brok roman. En we kunnen teruggrijpen op de zeer oude vorm van de levens, die nooit heeft opgehouden te bestaan – mij en anderen wordt toegedicht dat we dat genre hebben heringevoerd, maar dat is flauwekul, er is geen sprake van uitvinding of terugkeer. De vorm die ik gemakshalve ‘leven’ noem, zie ik als de roman ontdaan van zijn rompslomp, zijn rommel. Laat ik wat ik bedoel uitleggen met een farmaceutische metafoor. Je weet wel, in de bijsluiter van medicamenten staat bijvoorbeeld te lezen: penicilline, 0,5%, excipiens: 99,5%. Het excipiens, dat is de vulstof waarin het werkzame middel is opgelost – welnu, de roman zoals die heden ten dage meer en meer wordt gemaakt zie ik als een gigantisch excipiens waarin de penicilline verloren is gegaan. Het genre dat ik een ‘leven’ noem is uiteindelijk niets anders dan de roman zonder zijn hulpwerkwoorden, zijn alinea´s, zijn ‘bespiegelingen’ en zijn stoplappen. De romans van Flaubert bijvoorbeeld waren levens zonder vulstof: Het leven van Emma Bovary of Het leven van Félicité, die later andere titels hebben gekregen.
Die verandering van formaat tussen negentiende-eeuwse roman en twintigste-eeuwse ‘levens’, hangt die dan minder samen met een verandering van genre dan met een verandering van adem of energie?
Naar mijn gevoel is de lange roman, de romaneske roman, in de twintigste eeuw tot zijn einde gevoerd in experimenten als die van Joyce of Faulkner, of Beckett. Zij hebben het genre tot zijn uiterste volmaaktheid gebracht. Wij leven in een tijd van brave, weldenkende, gehoorzaam revolutionaire epigonen, die zo verschrikkelijk onderdoen voor hun modellen. Om de metafoor van de klassieke tragedie opnieuw te gebruiken, na Corneille en Racine was het afgelopen: nog twee eeuwen lang zijn er epigonen geweest, tot aan Ponsard, die een tijdgenoot was van Hugo. Maar het ding was dood. Schimmen.
Maar ik generaliseer te veel. Eigenlijk kan ik alleen voor mezelf spreken. Het geval wil dat mijn schrijfenergie, of mijn schrijfgenot, zich alleen ontplooit op de korte baan. Het bewonderenswaardigste artistieke gebaar vind ik dat van die oude, legendarische oosterse schilders die tien jaar lang niks doen, gaan wandelen aan de waterkant, en dan plotseling in twee minuten en drie penseelstreken een prachtige eend neerzetten. Dat staat mijlenver af van de slavenarbeid die onze tijd romanciers wil opleggen: een, zelfs twee boeken per jaar, veel pijn en moeite doorgebracht met het zoeken naar vulstof. Kort schrijven, dat is ook, ideologisch gesproken, ontsnappen aan de valstrik van de productiviteit, van het vrije ondernemerschap, van de markt.
U wilt uw lezers toch niet doen geloven, Pierre Michon, dat uw literaire producties uit de hemel komen vallen?
Natuurlijk niet, en natuurlijk werk ik erg hard, maar nooit lang. Wat ik van mezelf vraag en wat ik misschien vraag van de literatuur is dat het redigeren van een tekst een fabelachtig verbruik van energie is, blind maar hyperbewust, huilend en lachend, beperkt in duur, net als de paring.
Wat u over de vorm zegt, is ook terug te vinden in de inhoud van uw vertellingen, maar naar mijn gevoel vind je er ook, naast die fonkelingen, de lange duur, gevoelens, datgene wat alleen in de zeer lange duur van een leven – of zelfs van de geschiedenis – zichtbaar wordt.
Ik zeg vaak (ik begin af te takelen) dat wat je leest op een grafsteen de zuiverste vorm van duur is. Die en die, 10 maart 1912, 2 juli 1988. Je kunt dat beschouwen als een ellips, maar tegelijk is die ellips een hyperbool. En mijn verhalen zijn nu juist vaak opgebouwd rond een hyperbolische ellips. Laat ik een overbekend voorbeeld geven van die oxymoron, de hyperbolische ellips, die de duur transformeert in een fonkeling: wat staat er anders in dat zo bekende vers van Rimbaud, en waarom vinden we het zo mooi, ô saisons, ô châteaux? De molensteen van de seizoenen, de tonnen graniet van de kastelen, al die loodzware dingen worden erin uitgedrukt in de fonkeling van het ogenblik, een zesvoetig vers, met die twee “ô”-tjes die vervluchtigen. De duur is een flits.
Toch ligt er een paradox in enerzijds die verleiding die de elliptische vorm op u uitoefent, en anderzijds uw eruditie, die getuigt van een grote hang naar encyclopedische kennis, naar dikke boeken.
Dat is allerminst een paradox. Van de literatuur die ik schrijf vraag ik beknoptheid, maar ik hecht eraan dat die beknoptheid stoelt op de kennis van alles wat heeft plaatsgevonden, alles wat is gedacht en gezegd sinds de mensheid bestaat. En zonder het zover te zoeken: om het beknopte te doen fonkelen moet de formulering, de verwoording ervan volkomen exact zijn. Als ik bijvoorbeeld in een tekst kom te spreken over de valkenjacht, kan ik maar beter weten dat men over zekere valk niet zegt dat hij traag vliegt, maar dat hij “aanwacht”. Dikke boeken lezen, daarmee verrijk je voortdurend je woordenschat; met als gevolg dat je voor één en dezelfde betekenis een tiental woorden van verschillende lengte ter beschikking hebt; en dat is van kapitaal belang voor het ritme. En het ritme komt eerst.
Het ritme eigen aan uw vertellingen is uiteraard niet dat van die dikke boeken, maar zijn het toch niet die dikke boeken, meer dan uw eigen ervaring met het lezen van korte literaire teksten, die u niet alleen de mogelijkheid, maar misschien ook de toestemming tot beknoptheid hebben gegeven?
Die dikke boeken hebben het voordeel dat ze elk zijn geschreven in een specifiek glossarium (het spreekt vanzelf dat de taal van een cultureel antropoloog niet dezelfde is als die van een astrofysicus, en dat die van Buffon niet helemaal dezelfde is als die van Leroi-Gourhan). De literaire tekst moet al die glossaria kennen, ermee spelen. En wat het ritme betreft, het is van kapitaal belang om een zo breed mogelijke begrippenvoorraad tot je beschikking te hebben: want ritme, dat is een onlosmakelijk geheel van een krachtige emotie en een haast onbegrensde lexicale keuze.
Laten we de horizon van de begrippen verlaten en terugkeren naar een paar opvallende kenmerken van uw vertellingen. Ik zou bijvoorbeeld willen stilstaan bij de representatie van het lichaam, dat zichtbaar wordt op een rauwe, betekenisvolle manier, een verschijning die des te rauwer is omdat ze wordt verwoord in een tot het uiterste in bedwang gehouden taal. Ik heb de indruk dat in de korte vorm iets soortgelijks gebeurt als in de schilderkunst, het lichaam wordt verkleind en ingekaderd, zodat de verschijning ervan des te meer in het oog springt.
Het klopt dat het voor mij essentieel is om lichamen tekstueel te doen verschijnen, zoals we bijvoorbeeld allemaal doen wanneer we fantaseren. Ik kan lichamen maar onder twee gedaanten zien: die van de pornografie en die van de Wederopstanding. Dat wil zeggen het meest gemene en het meest glorieuze lichaam, op hetzelfde moment en in dezelfde persoon.
Dat alles moet worden gezegd in een half-theologische, half-erotische, dus inderdaad in bedwang gehouden taal, die dikwijls ouderwets en zeventiende-eeuws is, of ook Bargoens en verengelst, maar nooit obsceen. Het obscene is hooguit pornografie zonder theologie, of omgekeerd. Ik moet hier denken aan het werk van Pierre Klossowski, die veel van dat mengsel gebruik heeft gemaakt – maar ik verwijt hem dat hij eerder theologisch is dan pornografisch, dat wil zeggen te abstract. Zo kun je Sade evenzeer verwijten dat hij eerder pornografisch is dan theologisch. Laat ik nog maar eens naar Flaubert verwijzen: niets is zinnelijker dan het gouden kettinkje dat Salammbô´s stappen aan banden legt. De taal is een dwang. De taal rijgt het lichaam in. Het vlees is de prooi van de taal.
Wat dat aangaat, u stelt meer dan anderen de vraag naar de eindwending, de val (la chute). Dat is een kwestie van vorm en van inhoud die, al heeft ze uitsluitend betrekking op het laatste vers of het laatste hoofdstuk, met terugwerkende kracht de eenheid van het geheel bepaalt. Zijn de schilderkunst of de korte vorm wegen naar een val, of zijn het zelf zonder meer gedaanten van de val?
De roman weet niet dat hij lukraak voortkabbelt, net als het leven. De roman aapt het leven na. De roman duurt, de roman is duur die van duur houdt. De ontknoping komt in een roman zoals de dood komt in het leven, maar dat kennen we al, wat kan ons dat schelen? (Borges zegt: De roman is een bijgeloof van onze tijd, maar Borges is erg netjes.) De korte vorm, die alleen de kunst naäapt, heeft alleen zijn incipit en zijn val. Zoals de pijl van de boogschutter alleen wordt bepaald door het besluit van de schutter en het doelwit. De baan van de pijl is een volmaakte glijvlucht tussen die twee: de tekst, of wat daarvoor wil doorgaan. En wat de schilderkunst betreft, hoe zou je haar niet benijden, zij die op hetzelfde moment en in dezelfde hand zijn incipit en zijn val beetheeft?
