Afscheidswals is de derde en laatste roman die Milan Kundera in Tsjecho-Slowakije schreef. Nadat de Russen de Praagse Lente, waarvan hij een van de voornaamste woordvoerders was, in augustus 1968 op brute wijze de kop in hadden gedrukt, was zijn werk op de index gezet, en de eerste editie van Afscheidswals verscheen in 1973 dan ook in Frankrijk, in vertaling: het Tsjechische origineel werd pas zes jaar later gepubliceerd in Canada. Kundera zelf vestigde zich in 1975 noodgedwongen ook in Frankrijk, waardoor de titel van zijn roman achteraf een ironische vooruitwijzing bleek, geheel in de stijl van het verhaal.
Inderdaad is Afscheidswals één groot spel van vergissingen, een aaneenschakeling van verteltechnische buitelingen en tuimelingen – een vaudeville, noemt Kundera het boek zelf. Niets blijft in deze roman wat het is, alles slaat om in zijn tegendeel, alsof het zo rustige kuuroord is getroffen door een ziekte die het wezen der dingen aantast. We zijn getuige van het komen en gaan van acht personages die elkaar ontmoeten in alle mogelijke combinaties, elkaar achtervolgen, ontvluchten, begluren, haten en beminnen, dat alles binnen het bestek van niet meer dan vijf dagen: het aantal bedrijven van een klassieke tragedie. In sommige opzichten, met als hoogtepunt natuurlijk de dood van Růžena, doet de roman inderdaad aan een tragedie denken, maar de associatie met een komedie ligt meer voor de hand. In Kundera’s verhalenbundel Lachwekkende liefdes constateerde dokter Havel al dat er sinds de dood van God geen tragedies meer bestaan, en daarvan zien we nu nogmaals het bewijs: als er geen transcendent opperwezen is dat een Laatste Oordeel over de geschiedenis zal vellen, krijgt zelfs een moord zoals Jakub die min of meer bij toeval pleegt de lichtheid van een achteloos gebaar. Iedereen gaat gewoon verder alsof er niets gebeurd is, zelfs de rokkenjager Bertlef laat zijn heilige verontwaardiging over de dood van zijn kersverse maîtresse algauw varen. En zo verdwijnt Růžena samen met haar ongeboren baby in de vergetelheid. Daarmee is het verhaal ten einde, want die ongeboren baby is de ware hoofdpersoon, de motor die alles bijna letterlijk ab ovo in gang zet. Met het embryo wordt de roman direct in het teken van de lichtheid geplaatst: overspel is het kluchtige gegeven bij uitstek, en de bochten waarin de beroemde trompettist Klíma zich moet wringen om zijn jaloerse echtgenote te ontzien, zijn goed voor een aantal bijzonder komische scènes.
Toch hangt er ook een schaduw van zwaarte over het boek, want ondanks de luchtige toon en de vrolijke bokkensprongen van het verhaal snijdt Kundera zoals in al zijn boeken een aantal bijzonder essentiële thema’s aan, die duidelijk maken hoe benauwend een wereld kan zijn waarin voor tragedies geen plaats meer is. Was het leven voorheen een aards tranendal in vergelijking met de groene oase van het hemelse paradijs dat aan de horizon gloorde, nu is het bestaan als zodanig ondraaglijk geworden: het naakte feit dat we er zijn, zonder reden en zonder doel, kortom zonder gewicht, één en al lichtheid. Die ondraaglijke lichtheid van het zijn, zoals Kundera het later zal noemen, kan tot twee tegengestelde levenshoudingen leiden, allebei uiteindelijk even onbevredigend: de aanvaarding van de lichtheid als een heilige opdracht, of de afwijzing ervan uit naam van een ander heilig ideaal. Het terrein waarop die houdingen het duidelijkst op de voorgrond treden is natuurlijk dat van de liefde, en het is dan ook geen toeval dat Kundera’s gehele oeuvre één grote variatie op dat thema is. In bijna al zijn boeken zien we een tegenstelling tussen een personage dat hij in Lachwekkende liefdes de Grote Verzamelaar noemt, die van het ene avontuurtje naar het andere vlindert (Klíma en Bertlef), en een personage dat vasthoudt aan de romantische eenheid van lichaam en geest, liefde en seks (Kamila). Dat die eenheid in het tijdperk van de lichtheid een illusie is spreekt voor zich, maar ook de Grote Verzamelaars vergissen zich als ze zich authentiek en vrij wanen. Een van hen, dokter Havel in Lachwekkende liefdes, formuleert het glashelder: ‘Don Juan was een heer, terwijl de Verzamelaar een slaaf is. Don Juan overschreed brutaal de normen en de wetten. De Grote Verzamelaar leeft normen en wetten in het zweet des aanschijns gehoorzaam na, omdat het verzamelen een goede gewoonte is geworden – etiquette en haast een verplichting.’ Maar in Afscheidswals blijft niets wat het is, alles slaat in zijn tegendeel om. Wijs geworden door de ellende die zijn slippertje met Růžena heeft opgeleverd besluit Klíma zich voorgoed tot één vrouw te beperken, zijn lieftallige echtgenote Kamila die zoveel van hem houdt en die zo onder zijn avontuurtjes te lijden heeft. Maar op hetzelfde moment denkt diezelfde Kamila aan Jakub, die haar de ogen heeft geopend: door haar jaloezie heeft ze zich blindgestaard op één man, terwijl er duizenden andere mannen zijn…
Die tegenstelling tussen het unieke en het veelvoudige, die hier op komische wijze wordt omgedraaid, keert binnen het boek in allerlei vormen terug. Als een filmploeg de naakte vrouwen in het zwembad wil filmen voor een documentaire over het kuuroord, weigert Olga één te zijn met de massa dikke vrouwen die hun seksueel onbruikbare lichamen tentoonspreiden voor de camera. Ze schaamt zich, want ze gelooft in haar eigen onvervangbaarheid, terwijl de dikke vrouwen, die daar zijn om vruchtbaar te worden, het ‘lijkkleed van het algemene vrouwelijke lot hebben aangetrokken’ – net als Růžena, die haar eigen individualiteit opgeeft ten gunste van het ontkiemende zaadje in haar buik. Dat is een typisch Kunderiaans thema: ‘Het is onmogelijk om een kind te hebben en de wereld als zodanig te minachten,’ zegt Chantal in Identiteit, en inderdaad zet het kind, in dit geval het embryo, bijna altijd een hele machinerie van begrippen in gang. Kind is toekomst is ja tegen de wereld is verenigde mensheid is verlies van het individuele is kitsch. Dankzij dokter Škréta zullen alle mensen broeders worden: voor Schiller en Beethoven een hemels ideaal, voor Milan Kundera de hel.
[nawoord bij Milan Kundera, Afscheidswals, vertaling Jana Beranová. Ambo, 2004, © Martin de Haan.]
