door Silvia Marijnissen en Martin de Haan
Hualian, Taiwan, mei 2001. Met zijn auto komt Chen Li ons in het Politiehotel ophalen voor een gesprek over zijn poëzie; zoals altijd is hij losjes gekleed en loopt hij op zijn Playboy-slippers. We rijden naar zijn huis aan de andere kant van het stadje. Via een ingang die oogt als een garagedeur komen we direct in de woonkamer, die wordt overheerst door een enorme geluidsinstallatie, gigantische speakers en kasten vol cd’s en video’s met voornamelijk westerse klassieke muziek. We lopen door naar de tweede verdieping en installeren ons daar op de parketvloer van een lange, lichte kamer die helemaal leeg is, op een Yamahavleugel en een wand met boekenkasten na.
Je hebt een enorme collectie klassieke muziek en verwijst er in je poëzie regelmatig expliciet naar, zoals in ‘Voetstappen in de sneeuw’ (een prelude van Debussy), ‘Ansichten voor Messiaen’, ‘De rozenridder’ (naar een opera van Richard Strauss), of ‘Een open kooi – voor John Cage’. Het ligt daarom voor de hand om bij muziek te beginnen. Hoe zie je de relatie tussen muziek en je eigen poëzie?
Al van kleins af heb ik naar westerse klassieke muziek geluisterd. In het begin waren dat natuurlijk wat meer populaire stukken van bijvoorbeeld Schubert of Beethoven, maar op de middelbare school begon ik zelf platen te kopen en probeerde ik de ontwikkelingen van die muziek te begrijpen, en dat ging zo door tijdens mijn studie Engels aan de Normal University in Taipei. Ik heb heel veel boeken over muziek. Verder heb ik een beetje gitaar leren spelen, wat me heeft geholpen beter te begrijpen wat ik hoorde. Doordat ik me zo in de westerse klassieke muziek heb verdiept, heb ik nieuwe manieren gevonden om me uit te drukken. Mijn tweede dichtbundel, Dierenwiegeliedje (1980), is in feite behoorlijk muzikaal, denk ik.
Bedoel je daarmee hoe het klinkt? Je hoort dichters vaker zeggen dat ze muziek heel belangrijk vinden, en dan betekent dat vaak simpelweg dat poëzie voor hen gedragen moet worden door klank en ritme. ‘De la musique avant toute chose’, zoals Verlaine schreef.
Ik bedoel de klank maar vooral ook de constructie. Ik probeer mijn gedichten goed op te bouwen, zoals een componist zijn muziekstukken opbouwt. Klassieke muziek is een heel beheerste vorm van kunst, het heeft structuur, er is een herhaling van motieven, een ontwikkeling, een reprise… Ik heb van muziek geleerd hoe ik bepaalde elementen kan rangschikken zodat ze een evenwichtige compositie vormen. Ik probeer de kleinste details te controleren, ik wil alles in de hand houden. Mijn vrienden zeggen dat ik een perfectionist ben. Dat is mijn stijl, en dat komt door de muziek.
En denk je dat het mogelijk is om alles te beheersen?
Nee, natuurlijk niet! (lacht) Dus daar zit ik mooi met een probleem! Maar ik ben daarop gespitst door mijn training, door het luisteren naar klassieke muziek.
Hoe gaat dat precies in zijn werk bij het schrijven? Begin je bijvoorbeeld zoals Hölderlin met losse woorden verspreid over de bladzijde om vervolgens de ‘gaten’ op te vullen? Of schrijf je juist heel lineair?
Het gaat me om de structuur, om de manier van herhalen, zoals motieven in de muziek kunnen worden herhaald… Soms gebruik ik daarom verschillende kleuren om de relaties tussen bepaalde elementen voor mezelf duidelijk te maken, om duidelijk bepaalde motieven te zien. In het gedicht ‘Dierenwiegeliedje’ worden bijvoorbeeld bepaalde zinsneden herhaald, maar zonder dat het monotoon wordt, of te gladjes, zoals de poëzie van Yang Mu volgens mij soms wel is. Maar toch is mijn tweede bundel nog altijd vrij los geschreven. Tijdens het schrijven van ‘Dierenwiegeliedje’ wist ik ook helemaal niet wat ik precies zei.
Dus bij dat gedicht was de muzikale structuur belangrijker dan de betekenis?
Meestal heb ik een duidelijke bedoeling met een gedicht, maar van sommige gedichten weet ik niet waarom ik ze zo heb geschreven. Vooral in de tijd van ‘Dierenwiegeliedje’, toen had ik een meer symbolistische manier van schrijven.
Bedoel je dat die gedichten symbolistisch moeten worden gelezen, als verwijzingen naar een soort hogere waarheid?
Nee, nee, geen hogere waarheid, maar alleen de techniek van het symbolisme, bijvoorbeeld de techniek van de synesthesie: ik gebruikte beelden waarin de verschillende zintuigen werden vermengd. Nee, het ging me absoluut niet om een verwijzing naar een andere, hogere wereld. Wat me toen bezighield was de mens, maar op een wat abstracter niveau, niet al te direct. Je kunt de dieren in ’Dierenwiegeliedje’ als vertegenwoordigers van bepaalde typen mensen zien, maar ik gebruik het woord mens niet, zodat het wat suggestiever is.
In zekere zin heb je je altijd met ‘de mens’ beziggehouden. Je werk is zeer divers, maar er zijn een paar aspecten die steeds blijven terugkeren. Eén ervan is de humor, een ander de sociale bewogenheid, ik neem aan dat je dat bedoelt wanneer je het over ‘de mens’ hebt. Beide aspecten zijn in je hele werk heel belangrijk, ook in je latere poëzie, wanneer je meer met de taal zelf bezig bent.
Dat is ook zo, dat zit allebei al in mijn eerste bundel. Achteraf zie ik mezelf in die tijd als een ‘angry young man’. Mijn eerste bundel, Tegenover de tempel (1975), is een uitdrukking van mijn ‘woede’, ik ben daarin voortdurend bezig met het omvergooien van de bestaande instituties. Over de titel van het boek zei mijn leraar van destijds me dat het heiligschennis was, omdat ‘tegenover de tempel’ betekent: de tempel omvergooien. En dat bedoelde ik er ook mee! Ik woonde als kind met mijn ouders tegenover een tempel en ging daar vaak heen om toe te kijken. Maar al van jongs af was het voor mij niet meer dan een bijgelovige instelling, die ik begon te minachten door bepaalde onrechtvaardigheden of onnatuurlijkheden in het leven van alledag. Ik had een voortdurende drang om de strijd aan te binden met de gevestigde orde, zo ik heb bijvoorbeeld nooit ‘vader’ of ‘grootvader’ gezegd tegen mijn vader en grootvader, en ook nu nog ga ik nooit naar enige ceremonie, naar een trouwerij of iets dergelijks! Die woede, die ontevredenheid en onrust had ik in het begin heel erg.
Hoe kreeg die woede dan een literaire vorm? Want je gooit je woede toch niet zomaar in een gedicht.
Aan de ene kant door middel van humor, satire en ironie, aan de andere kant ook door vrij directe sociale kritiek. Ik heb bijvoorbeeld een gedicht geschreven met de titel ‘Hoe ik voor Playboyfotografeerde’, dat is een experiment vol sociale kritiek, maar de titel is toch best grappig! Die eerste bundel… die is niet zo beheerst. Hij is nogal grof, nog niet zo volwassen en evenwichtig, waarschijnlijk juist vanwege al die woede. Dat eerste boek werd gepubliceerd toen ik nog studeerde, juist in de tijd dat ik me verdiepte in de westerse kunst, waardoor mijn taal wat beheerster en volwassener werd.
Dus je bent eigenlijk niet meer zo tevreden over die eerste bundel, als je nu terugkijkt.
Nee, hij is te direct. De gedichten in de tweede bundel, Dierenwiegeliedje, zijn indirecter, ze laten meer ruimte aan de lezer. Onder invloed van de impressionistische muziek – ik heb bijvoorbeeld veel naar Debussy geluisterd– werd mijn werk in die tijd wat suggestiever. Nu denk ik dat een aantal van de gedichten uit die tweede bundel tot mijn beste werk van voor mijn vijfentwintigste behoren – ik ben geboren in 1954 en die bundel werd gepubliceerd in 1980 – maar destijds vond ik dat helemaal niet!
Hoezo, waarom niet?
Kort nadat de bundel was uitgegeven begon ik me er zeer voor te schamen. Dat kwam door de politieke en maatschappelijke situatie. In die tijd was er namelijk een zeer sterke tendens, het zogeheten Nativisme, die inhield dat er steeds meer aandacht kwam voor het identiteitsprobleem waar de mensen in Taiwan mee kampten. Taiwan was officieel een provincie van China maar in de praktijk een zelfstandig land, en dan was er ook nog de enorme Amerikaanse invloed… Die aandacht voor de eigen identiteit had zo zijn weerslag op de literatuur, die een sterke sociaal-realistische inslag kreeg…
Je schaamde je omdat je poëzieanders was dan die van de anderen, en je was toch een sociaal bewogen dichter…
Ja, ik was te ver verwijderd van de werkelijke wereld.
Werd dat je kwalijk genomen?
Nee, ik nam het mezelf kwalijk. Elke keer als ik daarna een geëngageerde dichter las, zoals de Peruaan Cesar Vallejo of de Chileen Pablo Neruda, dan vond ik dat ik moest schrijven zoals zij. Toen heb ik bijvoorbeeld een heel lang gedicht geschreven dat ‘De laatste Wang Muqi’ heet, over een groot aantal mijnwerkers in Taiwan dat de dood vond doordat de kolenmijn waar ze aan het werk waren vol water liep. Ik probeerde daarin om net zoals Neruda modernisme en sociaal engagement hand in hand te laten gaan.
Was je niet bang dat een al te expliciet verwoord sociaal engagement ten koste van de poëtische kracht zou gaan? Neruda is misschien een uitzondering, maar geëngageerde poëzie is toch meestal dodelijk voorspelbaar.
Ja, ja, dat is wel zo, maar destijds zat iedereen die niet expliciet naar de mensen van dit land verwees toch met een schuldgevoel. Het gevolg was dat ik uiteindelijk niet meer wist hoe ik moest schrijven en er een tijdje mee stopte.
Maar er zullen toch wel meer schrijvers zoals jij zijn geweest die niet op die manier wilden schrijven? Je zou zeggen dat een schrijver zijn eigen weg moet volgen en niet de weg die de maatschappij hem oplegt.
Maar ik was mijn weg kwijt! En dus heb ik tussen 1980 en 1988 vrijwel niets geschreven, in totaal maar tien gedichten.
Is dat niet juist de periode ná het nativisme?
Het nativisme begon op zich al eerder, in de jaren zeventig, maar de naweeën ervan waren in die tijd nog voelbaar. De politiek speelde een grote rol in het leven van alledag, en je moet niet vergeten dat in Taiwan officieel nog altijd de staat van beleg van kracht was, die van 1947 tot 1989 heeft geduurd, hoewel hij steeds minder strikt werd. In de jaren tachtig gingen zeer veel schrijvers politiek getinte gedichten schrijven. Het debat van de jaren zeventig had ervoor gezorgd dat de meeste dichters zich verplicht voelden directer over China of Taiwan te schrijven. Welke van de twee maakte niet uit, maar in ieder geval over een van beide, anders pleegde je verraad aan het volk… Zo voelden veel dichters dat toen, ook degenen die al langer schreven, zoals Luo Fu en Yang Mu, die voorheen juist een minder plaatsgebonden poëzie voorstonden. Aan de andere kant, iemand als Xia Yu, die juist in die tijd, begin jaren tachtig, begon te schrijven, trok zich daar niets van aan en schreef wat ze wilde. Of Chen Kehua bijvoorbeeld, die zeven jaar jonger is dan ik, ook hij schreef wél op zijn eigen manier. Maar zelf was ik dus nogal verward, ik wist niet meer wat ik moest doen. Aan de andere kant werd ik ook meer en meer door andere dingen in beslag genomen. Ik was teruggegaan naar Hualian om les te gaan geven aan mijn oude middelbare school en ik besteedde veel aandacht aan mijn leerlingen, ik deed veel voor ze. En tegelijkertijd, terwijl ik aldoor het gevoel had dat ik gezichtsverlies had geleden, waren er jongere mensen, jongere dichters, die me vertelden dat ze mijn tweede bundel zo bewonderden. Dan zei ik: pas maar op, morgen schaam je je daarvoor!
En de kritieken in kranten en tijdschriften dan? Vonden die de tweede bundel goed?
Ach, de kritieken… die zijn er nooit zoveel. Poëzie is altijd eenzaam.
Andere dichters dan? Die oudere dichters als Luo Fu of Yang Mu, of je tijdgenoten zoals Luo Qing? Reageerden zij er niet op?
Voor mijn gevoel was iedereen in die tijd met zijn eigen dingen bezig. Een aantal mensen, zoals Zhang Hanliang, van wie ik les heb gehad op de universiteit, besteedde wel wat aandacht aan mij. Ook werd ik wel opgenomen in anthologieën die door docenten van de universiteit werden samengesteld, samen met generatiegenoten als Yang Ze, Luo Zhicheng en Xiang Yang. Maar in een anthologie van Yang Mu uit 1988 werd ik niet opgenomen… dat vond ik erg.
Heb je nooit gevraagd waarom dat was?
Later heeft hij gezegd dat hij toen dacht dat ik de poëzie had opgegeven omdat ik in die jaren zo weinig schreef. Hij dacht dat ik eigenlijk niets om poëzie gaf, en daarom hoefde ik er niet in te komen.
Dat zegt niets over de kwaliteit van het gepubliceerde werk.
Tja, ik vond het raar dat ik er niet in stond, en anderen hebben dat ook opgemerkt. Er staan gedichten in die slechter zijn dan de mijne. Eigenlijk is die kwestie tussen Yang Mu en mij een beetje blijven hangen tot vorig jaar, toen ik de prestigieuze Wu Sanlianprijs won en Yang Mu één van de drie juryleden was. Dat maakte het allemaal goed.
Maar wat zegt het nu eigenlijk of je wel of niet in zo’n anthologie staat. De smaak, de criteria van de samensteller bepalen wat erin komt. En Yang Mu’s eigen werk, een beetje een moderne vorm van de klassieke Chinese landschapspoëzie, is totaal verschillend van het jouwe. Als je daarop let, en op de bekendheid die bepaalde dichters op dat moment al hadden en jij nog niet, dan ben je misschien daardoor buiten de boot gevallen.
Zijn werk is inderdaad heel anders. Toch moet ik toegeven dat ik ook door zijn werk ben geïnspireerd en dat ik er een zeer grote bewondering voor heb. Destijds wilde ik dat niet toegeven, maar daarom vond ik het natuurlijk zo erg dat ik niet in die anthologie stond. Ik heb er echt een Yang Mucomplex aan overgehouden! (lacht) Want Yang Mu was als een standbeeld dat hoog boven mij uitrees en mij volledig in de schaduw stelde. Dat hij net als ik uit Hualian komt, heeft daar natuurlijk ook veel mee te maken. Ik heb zelfs bij zijn jongere broer in de klas gezeten, dus in bepaalde opzichten staan we heel dicht bij elkaar. Dat geeft zoiets nog veel meer gewicht.
Waarom ben je kort na het uitkomen van die anthologie, rond 1989, toch weer intensiever gaan schrijven? Had dat ook met Yang Mu te maken?
Nee, het was vooral omdat ik gedesillusioneerd was als docent. Zoals ik al zei gaf ik veel om mijn leerlingen. Ik deed mijn best voor ze en wilde ze graag veel leren. Maar de school mocht mij niet zo, men vond dat ik een slechte docent was. Uiteraard kwam het allemaal doordat ik de leerlingen tegen instituties in opstand leerde komen! Ik moedigde ze aan om zichzelf te durven zijn, zelfstandig over de dingen na te denken, en dat stelde de school niet op prijs. Op zichzelf deed die kritiek me niet zoveel, maar na verloop van tijd vond ik toch dat ik mijn energie dan maar beter in de poëzie kon steken. Poëzie was wel minder direct, dacht ik, maar daarmee kon ik de wereld toch nog een klein beetje proberen te verbeteren.
Dacht je dat echt?
Ja, in het begin wel. Ik zag poëzie als een middel om in opstand te komen, om de wereld te veranderen en te verbeteren. Na het schrijven van ‘De laatste Wang Muqi’ was ik ook oprecht teleurgesteld… Dat gedicht won de eerste prijs in een poëziewedstrijd in de China Times. Iedereen vond het goed maar er veranderde niets…
Maar als poëzie al iets kan veranderen, dan toch alleen heel indirect? Misschien kan literatuur ervoor zorgen dat de mensen aan het denken worden gezet, maar…
Ja, natuurlijk, maar dat begreep ik pas later! Dus in 1989, toen de staat van beleg was opgeheven, begon ik weer te schrijven. Ik wilde goedmaken wat ik in de jaren daarvoor had verzuimd te doen en ging gedichten schrijven over de geschiedenis van Taiwan, over wat het inhoudt om Taiwanees te zijn, over de verschillen tussen het vroegere en het huidige Taiwan. In ‘Tarokokloof’ en ‘Groene ui’ denk ik bijvoorbeeld na over de hybride cultuur van Taiwan, met zijn geschiedenis van Nederlandse en Japanse bezetting, de verschillende inheemse stammen die er wonen. Ik was toen in de dertig, mijn dochter werd geboren, en langzaamaan begon ik iets van het leven te begrijpen. Mijn eigen ervaring, mijn gezinsleven, het lot van Taiwan en van de Taiwanezen, alles kwam samen in mijn poëzie van die tijd.
Bleef je toen ook nog experimenteren met compositie, taal, muziek – de dingen waar je je eerder mee had beziggehouden? Hoe zie je die periode nu?
Mijn werk bleef gecontroleerd, maar het werd wat minder strak, dat wil zeggen, mijn taalgebruik was niet meer zo compact. Het werd losser, met meer dagelijkse spreektaal, zoals in ‘Buffet de Clown’ en ‘Stormlied’. In mijn derde bundel, Wolkbreuk (1990), ben ik stabieler en zelfbewuster geworden. Langzaamaan kreeg ik meer zelfvertrouwen: ik was trots dat ik in de omgangstaal schreef en dat ik ‘in mijn land stond’. Neruda was toen een belangrijke inspiratiebron voor me. Dat was hij van tevoren ook al wel, maar in die tijd nog veel meer. Zoals ik in de ‘Tarokokloof’ die lijst van plaatsnamen geef in hun oorspronkelijke, inheemse vorm, dat was duidelijk onder invloed van wat ik vroeger bij Neruda had gelezen. Ik heb toen veel gepiekerd over de vraag hoe poëzie moet zijn. Mijn tweede bundel vond ik heel slecht, niet zozeer omdat ik me nog altijd schaamde, maar omdat ik zelf inmiddels vond dat poëzie duidelijk moest zijn, helder en open. Wolkbreuk is dat ook.
En nu? Hoe denk je nu over je tweede bundel?
Veel beter dan de derde! Alle andere zijn beter dan de derde!
Je hebt het wel over de invloed van specifieke schrijvers die je hebt gelezen, maar veel belangrijker dan het lezen van andermans werk is misschien dat je zelf ook veel vertaalt: Szymborska, Heaney, Plath, Neruda, veel Latijns-Amerikaanse dichters vooral. Wat voor effect heeft dat vertalen op je eigen poëzie gehad?
Toen ik net was afgestudeerd aan de universiteit, kwam ik met Latijns-Amerikaanse poëzie in aanraking en ging die vertalen: Pablo Neruda, Octavio Paz, Cesar Vallejo, Gabriela Mistral, Carlos Drummond de Andrade en anderen. Ik vertaalde alles vanuit het Engels, met het Spaans ernaast, dat ik niet beheers maar toch probeer te lezen met behulp van het Engels. Vertalen is ontzettend belangrijk voor mij: ik leer door te lezen, maar ik leer lezen door te vertalen. Mijn manier van poëzie schrijven is denk ik minder realistisch dan die van andere Taiwanese dichters, ik combineer realistische en niet-realistische elementen, en de Latijns-Amerikaanse poëzie heeft me daarbij geholpen. Zo hoop ik een nieuwe impuls aan de Taiwanese poëzie te hebben gegeven, die misschien weer andere dichters zal beïnvloeden.
Maar heeft het vertalen zelf je iets opgeleverd? Want vertalen is intensief met taal bezig zijn, je bent constant bezig woorden te kiezen, stilistische keuzes te maken. Heeft dat je eigen schrijven beïnvloed?
Ja, absoluut, en op alle mogelijke manieren. Op het gebied van beeldspraak, bijvoorbeeld. Hoe vaak word je als dichter niet geïnspireerd door metaforen van andere schrijvers, bewust of onbewust. Het lezen en vertalen van al die verschillende dichters heeft me geholpen mijn eigen stijl te vinden. Neem Neruda’s invloed op mijn werk, die ligt vooral in zijn heel barokke manier van schrijven, de enorme beweeglijkheid en de zeer rijke woordenschat. In een latere fase las ik andere, eenvoudigere poëzie, die me ook heel diep kon raken. En in mijn vierde bundel, Reizen in de familie (1993), schrijf ik daardoor veel eenvoudiger, beknopter, beheerster. Het is duidelijk dat ik toen niet meer zo vol woede zat.
Een goed voorbeeld van die eenvoudige, beknopte stijl is het gedicht ‘Ansichten voor Messiaen’, waarin alle franje ontbreekt.
Dat heb ik geprobeerd, ja, maar misschien is het toch nog wel te opgesmukt! Ik probeer in die gedichten stil te zijn, stil, bondig, krachtig en nauwkeurig. En het is natuurlijk geen toeval dat ik daarna een bundel met honderd moderne haiku’s heb geschreven, Microkosmos (1993). Ik heb geprobeerd de eenvoud tot het uiterste door te voeren. Het grappige is dat ik daarmee precies het tegendeel deed van wat ik in mijn tweede bundel had gedaan, en in sommige gedichten uit de derde, zoals ‘Tarokokloof’, waarin ik juist complexiteit en grote taalrijkdom nastreef. Maar in feite is het één en hetzelfde proces, een soort golfbeweging.
Je werkte dus naar een soort minimalistische poëzie toe, met zo min mogelijk woorden. Gedichten als ‘Verkoopautomaat voor nostalgische nihilisten’ of het wat latere ‘Oorlogssymfonie’ zou je daar ook toe kunnen rekenen, en die voorbeelden laten voor het eerst een wat explicietere vorm van ‘taalspel’ zien. Je lijkt te zoeken naar andere, niet-traditionele vormen van poëzie.
Veel van dat soort gedichten zijn ingegeven door de computer. Die heeft allerlei nieuwe mogelijkheden met zich mee gebracht, hij heeft mijn omgang met taal en mijn manier van schrijven veranderd. Soms heeft dat te maken met de invoermethode voor het Chinees, je typt een uitspraak in en alle verschillende karakters met diezelfde uitspraak verschijnen in beeld, waaruit je vervolgens de juiste moet kiezen. Er zijn gedichten die ik zonder computer niet zou hebben geschreven, zoals ‘Oorlogssymfonie’. Dat was in één minuut geschreven! (lacht) Maar ik had er natuurlijk al wel een tijdje over nagedacht.
Die gedichten die je nu noemt komen uit De rand van het eiland, je zesde bundel, die heel gevarieerd is. Misschien is het wel je beste werk tot nu toe.
Ja, dat denk ik ook. Hij luidt een nieuwe periode in. Met die haiku’s had ik natuurlijk de uiterste eenvoud al bereikt. Dus ik begon opnieuw heel vrij te schrijven, min of meer zoals in het begin, maar met meer aandacht voor de materiële vorm van de woorden, en natuurlijk met de ervaring van de eerdere bundels in gedachten. Wat ik in die zesde bundel doe, had ik denk ik in de tweede bundel al in me, maar toen schoof ik steeds meer in de richting van precisie en controle, de minimalistische kant op.
Schaam je je nu nog weleens over een bundel die je net hebt uitgebracht?
Nee, niet meer. Ik denk ook dat het niet meer nodig is, omdat mijn techniek inmiddels gerijpt is. Verder is de Taiwanese samenleving flink veranderd, vrijer geworden. Maar het heeft me vijftien jaar gekost, van 1980 tot 1995, om mijn eigen ontwikkeling te begrijpen, om te begrijpen dat poëzie in grote mate zelfstandig is, autonoom. Dat aspect van poëzie en kunst begrijp ik nu beter. Sinds 1995 schrijf ik dan ook veel vrijer, ik vertrouw op mezelf en trek me niets meer aan van wat anderen denken. Maar mijn werk blijft verbonden met Taiwan. Ik blijf Taiwan ‘lezen’, en tegelijkertijd blijf ik nieuwe dichtvormen verzinnen. De drijfveer van mijn dichterschap is dat ik getuigenis wil afleggen van datgene wat Taiwan tot Taiwan maakt.
Denk je dat andere schrijvers in Taiwan een soortgelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt? Een ontwikkeling met autonomie als eindpunt?
Xia Yu heeft van meet af aan volledig op eigen voeten gestaan… Anderen maken misschien een soortgelijk proces door, misschien zijn er wel dichters die net als ik hun stijl verder zouden willen ontwikkelen, maar die dat niet lukt… Zelf wil ik in mijn werk vooral mezelf zijn. Dat betekent niet dat ik andere soorten poëzie niet kan waarderen, maar dat persoonlijkheid voor mij een belangrijk element is bij het schrijven. Dat bedoel ik wanneer ik zeg dat poëzie autonoom is, iedereen moet schrijven op een manier die bij zijn of haar eigen persoonlijkheid past. Xia Yu is dus Xia Yu en Chen Li is Chen Li. Mijn werk toont een bepaalde sociale betrokkenheid die Xia Yu’s werk niet kent. En hoewel ik soms weleens heb gewild dat ik zoals Yang Mu kon schrijven, begrijp ik nu dat ik dat nooit zal doen. Net zoals Yang Mu nooit met taal zal spelen, want dat zit niet in zíjn persoonlijkheid. Daarom kan ik nu schrijven zonder me af te vragen wat anderen ervan vinden. De druk komt nu van binnenuit, om te voorkomen dat ik mezelf ga herhalen.
In 1999 was je in Rotterdam op Poetry International. Heb je daar mensen ontmoet van wie je het gevoel had dat ze op hetzelfde spoor zaten als jij?
Die uitnodiging voor Rotterdam heeft me veel zelfvertrouwen gegeven… Toen ik Hugo Claus of Szymborska vertaalde, voelde ik wel een verwantschap met hun poëzie.
Dat zijn humoristische, speelse dichters, net als jij.
Ja, ons werk heeft een zekere affiniteit, het maakt niet uit of we uit het Oosten of het Westen komen. Op die eerste avond toen ik in Rotterdam mijn ‘Nachtelijke vis’ las, kwamen Claus en zijn vriendin na afloop naar me toe en zeiden dat ze het mooi vonden. Maar sommige dichters hebben meer verbeelding en zeggingskracht dan ik, ik vind Claus bijvoorbeeld echt beter dan mezelf. Daarom heb ik zijn werk ook vertaald, uit het Engels natuurlijk, en net zoals bij de Latijns-Amerikaanse dichters met het origineel en een Nederlands-Engelse Van Dale ernaast.
Heb je met je zelfvertrouwen ook jouw stijl, jouw manier van schrijven gevonden?
Van mijn laatste bundel, De kat met de spiegel (1999), een titel die verwijst naar een schilderij van Balthus, kun je zeggen dat het een uitbreiding is van de vorige, De rand van het eiland. Die twee hebben veel gemeen… De laatste twee jaar heb ik minder geschreven, omdat ik een andere richting probeer in te slaan. Ik kan niet tevreden zijn als ik zo door blijf schrijven, ik moet nieuwe manieren vinden, me blijven ontwikkelen. Maar dat is niet gemakkelijk, dus schrijf ik nu minder.
Wat is erop tegen om een stijl die je bevalt te blijven gebruiken en te perfectioneren, als hij nog steeds goede, interessante gedichten oplevert?
Mijn beste gedichten zijn nog niet geschreven! Naar die beste gedichten ben ik nog heel hard op zoek, en die zien er dus anders uit dan mijn werk tot nog toe.
Tot slot: je hebt het gehad over het belang van Taiwan voor je werk, en Taiwan is een eiland. Wat betekent dat voor je werk? Toen je naar Rotterdam kwam, was je vijfenveertig en verliet je voor de eerste keer je eigen land – dat is voor Nederlanders haast onvoorstelbaar. Heeft het feit dat Taiwan een eiland is misschien je opvattingen over ‘ruimte’ en ‘grenzen’ bepaald?
Ik ben het eiland! (lacht) Daarom is het voor mij niet belangrijk dat Taiwan een eiland is. Mijn manier van om me heen kijken, mijn relatie tot de buitenwereld domineert mijn poëzie. En omdat ik zelf een eiland ben dat naar alle kanten openstaat, geldt dat ook voor het eiland waarop ik leef.
Noot: Van alle genoemde Taiwanese dichters zijn vertalingen te vinden in het tijdschrift Het trage vuur en in de Engelstalige anthologie van Michelle Yeh, Frontier Taiwan: An Anthology of Modern Chinese Poetry (Columbia University Press, 2001).
[Dit interview vormde het nawoord bij De rand van het eiland, een door Silvia Marijnissen vertaalde selectie uit Chen’s poëzie. Het trage vuur 16 (december 2002), © Silvia Marijnissen en Martin de Haan]
