Realisme is in. Niet alleen in Nederland, waar het nooit weg is geweest, maar ook in Frankrijk, waar het lange tijd taboe was. Realisme in een hip modern jasje: relatief jonge auteurs als Michel Houellebecq, Lydie Salvayre, Frédéric Beigbeder en Benoît Duteurtre schrijven over drugs, reclame, seks, disco’s, toerisme en andere verschijnselen van onze tijd, en sturen de roman weer als een spiegel de weg op, de wijde wereld in. Inspectie in plaats van introspectie. Houellebecq: ‘Ik heb de indruk dat we een beetje moe beginnen te worden van onze eigen raadselen, die minder raadselachtig zijn dan wel werd gezegd, maar dat we anderzijds steeds meer het gevoel krijgen dat we in een onbegrijpelijke en gevaarlijke wereld leven.’
Maar tussen al dat realistische geweld, al die (terechte) aandacht voor onze (verbijsterende) wereld van chatboxen en diervriendelijke kippen, schone oorlogen en duikvakanties, zijn nog altijd andere stemmen te horen. Stemmen die van ver weg lijken te komen, uit een andere wereld dan die waarin wij leven, een wereld van verlangen, van nostalgie misschien wel. Nostalgie naar wat nooit is geweest: deze stemmen zingen – ja, ze spreken niet, ze zingen – van hun eigen gedroomde almacht, de macht van het woord over het ding, van de taal over de wereld. De macht van de kunst. We weten dat ze ons bedriegen met hun schone schijn, of misschien weten we dat niet, wíllen we het niet weten, maar hoe dan ook laten we ons erdoor bedwelmen.
Een van die stemmen is Pierre Michon, auteur van een klein maar explosief oeuvre, dat met de verschijning van Roemloze levens, zijn debuut en magnum opus, nu nagenoeg volledig voor de Nederlandse lezer is ontsloten. Eerder verschenen in boekvorm Meesters en knechten, Het leven van Joseph Roulin, De hengelaars van Castelnau en Rimbaud de zoon, alle in de Franse Bibliotheek van Van Oorschot. Het tijdschrift De Revisor (dat een volledig nummer aan Michon wijdde) publiceerde een aantal kortere teksten, en in het kunstblad De witte raaf verscheen de novelle De koning van het woud. Voor al die vertalingen tekende Rokus Hofstede, en ook hij leverde met Roemloze levens zijn voorlopige magnum opus af.
Pierre Michon (1945) is een schrijver van en in de marge. Niet alleen gaan vrijwel al zijn teksten over marginale figuren, in zijn eigen leven bevindt hij zich al evenzeer aan de rand: hij is in hart en nieren een provinciaal (afkomstig uit een klein dorpje in het Massif Central), debuteerde pas op 39-jarige leeftijd, drinkt meer dan hij schrijft, publiceert niet bij een Parijse uitgeverij en is nooit tot het grote publiek doorgedrongen. Weliswaar groeide Roemloze levens uit tot een cultboek en werd het evenals Rimbaud de zoon herdrukt in een goedkope pocketeditie, maar van de oplagecijfers van auteurs als Houellebecq en Salvayre kan Michon alleen maar dromen. En toch wordt deze man door veel collega’s beschouwd als een van de grootste levende Franse schrijvers en door een kleine groep ingewijden bewierookt als een godheid.
Dat Michons werk bij sommigen bijna religieuze reacties oproept, is niet zo verwonderlijk: het vraagt er een beetje om. Met name Roemloze levens is doorspekt met grote woorden, liefst met een grote letter geschreven – ‘Grote Woorden’, noemt hij ze zelf ergens, met de relativerende zelfspot die hem al evenzeer eigen is. Maar ook die zelfspot heeft iets religieus. Door keer op keer te benadrukken dat zijn grote woorden niets dan ‘kwezelachtige flauwekul’ zijn, een ‘groteske theologie’, laat Michon gestaag een andere, ditmaal serieuze theologie verrijzen, waarvan het opperwezen Onmacht heet: de onmacht van de schrijver die op inspiratie wacht, de onmacht van het woord, de onmacht van de mens die wil ontkomen aan zijn noodlot.
Maar met onmacht kom je niet veel verder, en toch ligt er een oeuvre waar de meeste schrijvers jaloers op zullen zijn. Dat lijkt misschien een wat flauwe positivistische constatering, maar aan de andere kant kun je je afvragen of het letterlijk nemen van de programmatische uitspraken die een auteur binnen en buiten zijn werk doet, wel de beste manier is om dat werk te benaderen. Misschien houdt hij zijn lezers wel voor de gek, of misschien ligt de kracht en het belang van wat hij schrijft wel juist in datgene wat buiten het program valt. Een beroemd voorbeeld daarvan is de roman van Marcel Proust: als zoektocht naar de verloren tijd kan het ding zo op de schroothoop, maar de stijl en de literaire inzet maken het tot meer dan gemiddelde treinlectuur.
Hetzelfde geldt in feite voor Michon. Roemloze levens bevat tal van passages waarin de auteur expliciet zijn bedoelingen uiteenzet, en de verleiding is groot om die bakens braaf te volgen en na afloop te concluderen: ja, het is zoals hij zegt. We hebben dan een autobiografisch boek gelezen over de oorsprong van Michons literaire ambities, over de leemte die zijn verdwenen vader heeft achtergelaten en die de zoon wil vullen door te schrijven, over zijn naïeve geloof in de macht van het Woord, over de Genade waarvan hij als schrijver in spe ten onrechte meende dat ze hem ten deel zou vallen, en over zijn misschien wel ijdele hoop dat de ‘roemloze’ afwezigen die hij portretteert weer tot leven zullen komen door de trefzekerheid van zijn stijl.
Dat is allemaal zeker niet oninteressant, er zijn genoeg schrijvers die een minder boeiend program hebben, maar voor wie een beetje om zich heen heeft gelezen klinkt het net iets te bekend. Vandaar de volgende, provocerend bedoelde stelling: Pierre Michon is een groot schrijver, niet dankzij maar ondanks zijn romantisch-metafysische poëtica. Waarom dan wel? Omdat hij een volstrekt unieke manier heeft gevonden om een fictief verhaal te enten op een stam van werkelijkheid, waarbij die werkelijkheid niet zozeer als bron maar vooral als aanjager van de fictie fungeert: de gestorvenen wier roemloze levens Michon beschrijft, jagen zijn verbeelding op en verhinderen die te verstarren in de geruststellende zekerheden van de traditionele roman.
Centraal in die onderneming staat niet het geheugen maar de wil. Natuurlijk ontkomen we niet aan de haast obligate verzuchtingen over het tekortschieten van het menselijk herinneringsvermogen, maar al meteen in de eerste levensbeschrijving legt Michon zijn kaarten op tafel. Zou de enige ontmoeting tussen hem en de beschreven persoon, André Dufourneau, niet hebben plaatsgevonden toen hij nog een baby was maar nu, tijdens het schrijven van Roemloze levens, dan zou dat aan zijn beschrijving niets veranderen: ‘Vandaag zou ik, wie hij ook is en wat hij ook zegt, van hem denken wat ik hier zeg, meer niet, en alles zou op hetzelfde neerkomen.’ Als het geschrevene er eenmaal is, moet zelfs de historische werkelijkheid ervoor wijken.
Die centrale rol van de wil komt het duidelijkst naar voren in het vaak terugkerende zinnetje ‘ik wil het geloven’, dat misschien wel het ware leidmotief van Roemloze levens is. Michon, of zijn fictieve alter ego, wil geloven dat het was zoals hij zegt. Hij weet dat het waarschijnlijk niet zo is, maar hij wil het, en daarom is het zo – binnen de pagina’s van dit boek. Bijvoorbeeld, nog altijd over André Dufourneau, de verweesde boerenjongen die naar Afrika vertrok: ‘En een ogenblik wil ik geloven, al weet ik dat ik mezelf voor de gek houd, dat wat hem daarheen trok niet zozeer de laag‑bij‑de‑grondse verleiding was van een fortuin dat gemaakt kon worden, als wel een onvoorwaardelijke overgave aan de willekeur van de Fortuin.’
In Roemloze levens laat Michon zijn scheppende wil los op eenvoudige, roemloos gestorven of verdwenen mensen uit zijn eigen familie en omgeving. Telkens herhaalt hetzelfde patroon zich: opgejut door wat hij weet of meent te weten van de persoon die hij beschrijft, zet de verteller zijn verbeelding aan het werk, en het resultaat is een ‘biografie’ van haast mythische allure. De geportretteerden worden weliswaar opnieuw tot leven geroepen, maar in dat nieuwe leven zijn ze zichzelf niet meer: het zijn archetypen geworden, zinnebeelden zonder individualiteit, geregeerd door de wetten van de overlevering. Niet voor niets is in het boek een belangrijke rol weggelegd voor Élise, Michons grootmoeder van moederskant, de grote vertelster die blijkbaar nog te aanwezig was om een eigen hoofdstuk te krijgen.
Na het autobiografische getinte Roemloze levens (in Frankrijk verschenen in 1984) breekt er een nieuwe fase aan in de carrière van Michon: de fase van de kunstenaarsportretten. In Het leven van Joseph Roulin (1988), Meesters en knechten (1990), Rimbaud de zoon (1992) en De koning van het woud (1996) staat telkens het leven van een beroemde kunstenaar centraal. Respectievelijk Van Gogh, Watteau, Goya, Lorentino d’Angelo, Rimbaud en Claude Le Lorrain worden geportretteerd, en net als in Roemloze levens streeft Michon niet naar een geloofwaardige reconstructie van hun persoonlijkheid maar naar een doelbewuste mythologisering, die in feite niets anders is dan een creatieve vorm van kunst- en literatuurkritiek: het leven als commentaar op het werk.
De mythologisering is tegelijkertijd ook een demythologisering. Over kunstenaars als Rimbaud en Van Gogh zijn hele boekenkasten vol geschreven, er hangt een grote stofwolk van clichés om hun leven en werk, en een belangrijk deel van Michons onderneming bestaat dan ook in het afstoffen van zijn onderwerp, of juister gezegd: in het opfrissen ervan (want clichés raak je niet zomaar kwijt, je kunt ze hooguit naar je hand proberen te zetten).
Neem nu Arthur Rimbaud: het wonderkind, het genie, de moordenaar van de traditionele versvorm, de ziener, de dromerige jongeman van de overbekende foto’s, de extaticus. En natuurlijk de ex-dichter, de leraar Frans in Londen, de deserteur van het Nederlandse leger op Java, de circustolk in Zweden, de wapenkoopman in Ethiopië. Al die clichés vormen samen wat Michon de rimbaldiaanse ‘Vulgaat’ noemt. Ze zijn niet onjuist, ooit waren ze fris en nieuw, maar nu zijn het versteende waarheden die als een blok aan zijn poëzie hangen. Michon zet er een andere Rimbaud tegenover: de vaderloze jongen die zijn moeder als een ‘Toverkol’ in zich hoort schreeuwen en ‘het vers in eigen persoon’ wil zijn om haar te bewijzen dat hij een waardige zoon is, zodat het geschreeuw eindelijk zal verstommen.
Vaak nemen de levensbeschrijvingen de vorm aan van een dubbelportret. Watteau wordt beschreven door de dorpspastoor die model stond voor de raadselachtige Gilles (dezelfde die door Vivant Denon ooit voor 300 franc op de kop werd getikt bij een uitdragerij), Van Gogh wordt prachtig onscherp in beeld gebracht in het portret van Joseph Roulin, de postbeambte uit Arles die hij zo vaak schilderde, en ook de meeste verhalen in Roemloze levens gaan in feite over twee mensen, ook al noemt de titel er maar één. De voordelen van zo’n dubbelportret zijn duidelijk: het biedt de schrijver de mogelijkheid om het ene personage te laten fantaseren over het andere (Roulin over Van Gogh) of om de twee tegen elkaar af te zetten, zoals heel mooi gebeurt in ‘De levens van de broers Bakroot’.
Ook de enige (zeer korte) roman die Michon heeft geschreven, De hengelaars van Castelnau (1996), is in feite een dubbelportret, waarin de contrastwerking tussen de twee hoofdpersonen tot het uiterste is doorgevoerd. Het hele boekje, een op zichzelf vrij banaal verhaal over een dorpsonderwijzer die verliefd wordt op de plaatselijke sigarettenverkoopster, draait om de tegenstelling die de twee belichamen, en waarvoor maar één woord bestaat: sadomasochisme. Vrouw en man, water en vuur, vis en vos, huid en wond, wand en teken, wit en rood, passief en actief: de oppositie keert op alle niveaus en in allerlei gedaanten terug, en eigenlijk is er maar één voorwerp dat geen partij kiest: het rood-witte pakje Marlboro, dat niet toevallig het enige contact tussen de twee hoofdpersonen vormt.
Tussen De hengelaars van Castelnau en veel van Michons eerdere werk ligt een wereld van verschil, niet alleen omdat hier het spel tussen fictie en historische werkelijkheid volledig afwezig is (hier geen ‘ik wil het geloven’), maar ook omdat de schrijfstijl veel soberder is. Het haast religieuze pathos waarop Roemleze levens voor een groot deel drijft (maar Michon houdt de bombastische explosies voorbeeldig onder controle met zijn zelfspot) heeft plaatsgemaakt voor een ingetogen zingend proza waarin elke metafysische pretentie ontbreekt. Wat wel is gebleven, is het mythische aspect: ook in De hengelaars zijn de personages geen netjes afgebakende individuen maar archetypen, manifestaties van een oeroud, prehistorisch patroon.
Het laatste boek dat Michon heeft gepubliceerd, Mythologies d’hiver (‘Wintermythologieën’) dateert uit 1997 en bevat twee korte teksten: ‘Drie wonderen in Ierland’ en ‘Negen keer over de Causse’, die beide in vertaling zijn verschenen in De Revisor. Het valt te hopen dat deze twee teksten ook in Nederland tot een boekje zullen worden gebundeld, want het zijn net als Roemloze levens mirakels van stilistisch meesterschap, zowel van de schrijver als van de vertaler. Opnieuw zijn de sleutelwoorden mythe en soberheid. Met name in de drie Ierse wonderverhaaltjes is de stijl zo onopgesmukt en compact dat het bijna kronieken lijken: ‘Muirchu, abt, vertelt dat Leary, koning van Leinster, drie jonge, lieve dochters heeft…’
Het schijnt dat Pierre Michon weer schrijft, na een jarenlang writer’s block, zoals dat in onze technocratische tijd zo fraai heet (zou Homerus of Dante ooit een writer’s block hebben gehad?). Het schijnt dat wat hij schrijft niet over onze technocratische tijd gaat maar over oeroude, prehistorische wetten. Het schijnt dat zijn personages geen individuen maar mensen zijn. Het schijnt dat zijn stijl inmiddels zo sober en geconcentreerd is dat je erover kunt lopen.
Moge het Woord hem genadig blijven.
- Pierre Michon, Roemloze levens, vertaling Rokus Hofstede. Van Oorschot, 2001.
[de Volkskrant, 13 april 2001, © Martin de Haan]
