Raymond Queneau en de natuur: je zou er een proefschrift over kunnen schrijven. De werkhypothese daarvan zou ongetwijfeld luiden dat Raymond Queneau niet weg was van de natuur, en de kans dat die hypothese in de loop van het onderzoek zou sneuvelen, mag bijzonder klein worden geacht. Raymond Queneau háátte de natuur. Van grassprietjes en bloempjes kreeg hij het benauwd (hij had astma), in mooie landschappen was hij niet geïnteresseerd (behalve wanneer ze zich in de stad of in zijn hoofd bevonden), en voor boompjes en beestjes had hij alleen aandacht wanneer hij ze van hun natuurlijkheid kon ontdoen met behulp van de taal.
Raymond Queneau en de taal: nog zo’n prachtig onderwerp voor een proefschrift, waarvan de conclusie hoogstwaarschijnlijk min of meer als volgt zou luiden: ‘Taal was voor Queneau geen transparant medium waarmee de menselijke, dierlijke, plantaardige of minerale natuur aanwezig kan worden gesteld in de geest van de luisteraar of de lezer, maar een weerbarstige, stugge materie met haar eigen wetten en (on)regelmatigheden.’ Nergens komt dat stoffelijke karakter van de taal beter tot zijn recht dan in poëzie, en dat is dan ook het terrein waarop de duizendpoot (romancier, criticus, encyclopedist, zondagsschilder, amateurwiskundige, uitgever) Queneau zich uiteindelijk het meest thuis voelde.
Raymond Queneau en de poëzie: wie die twee grootheden in één formule wil vangen, komt algauw uit bij termen als formalisme, taalspel, parodie en intertekstualiteit, kortom bij een poëtica die volstrekt het tegendeel is van de nog altijd overwegende opvatting van poëzie als een aaneenschakeling van ‘mooie beelden’ die een unieke gemoedsgesteldheid uitdrukken. Queneau wist wel beter: ‘Poëzie is niet hetzelfde als lyriek, en lyriek al helemaal niet hetzelfde als metaforiek. Alleen onwetenden en dwazen zullen geschokt zijn wanneer ik erop wijs dat er poëtische genres bestaan’ (LVG, p. 119). Poëtische genres, dat wil zeggen: regels waaraan de dichter zich moet houden. Kiest een Franse dichter bijvoorbeeld voor het genre van het sonnet, dan zit hij meteen vast aan de twee kwatrijnen en de twee terzetten, de volta, het rijmschema en de alexandrijn. Of toch in ieder geval aan voldoende van die regels om het gedicht herkenbaar te laten zijn als sonnet, want Queneau was niet vies van ordeverstorende dichtpraktijken: hij schreef sonnetten van vijftien regels, in vrije verzen, met absurde rijmschema’s en ga zo maar door, dat alles met de overduidelijke bedoeling de grenzen van het genre af te tasten of een paar millimeter te verleggen.
Raymond Queneau en het sonnet: een heerlijk onderwerp voor een proefschrift, liefst op deugdelijke empirische leest geschoeid en met veel cijfers, grafieken en tabellen. De kansloze, onderbetaalde jonge onderzoeker zal enthousiast constateren dat Queneaus volledige gebundelde dichtwerk 928 gedichten omvat, waarvan er 86 sonnetten zijn (= 9,27 %). Voordat de dichter in mei 1958 een bundeltje met 34 sonnetten publiceerde, heel verrassend Sonnets geheten, waren er van zijn hand overigens nog maar 8 sonnetten verschenen op een totaal van 210 gedichten (= 3,81 %). Na Sonnets, dat in 1965 als sectie werd opgenomen in Le Chien à la mandoline, uitgebreid met 1 reeds gepubliceerd en nog eens 14 nieuwe sonnetten, volgden de 10 sonnetten van Cent mille milliards de poèmes (1961). Daarna verdwijnt het genre weer: 3 sonnetten in 2 bundels van bij elkaar 309 gedichten (= 0,97 %), om in Fendre les flots (1968) nog één keer uit zijn as te herrijzen met 17 exemplaren (waarvan 13 geclusterd) op een totaal van 154 gedichten (= 11,04 %). Uit al die keiharde feiten zal blijken dat Queneau vooral naar het instrument van het sonnet greep wanneer hij uit was op een effect dat vrij naar Goethe Wechsel in der Dauer genoemd zou kunnen worden: van de 86 sonnetten functioneren er 72 in groepsverband (= 83,72 %).
Terug naar de natuur. Uiteraard weet iedereen, ook de grootste liefhebber van authenticiteit en ongekunsteldheid, dat poëzie net als alle kunst iets onnatuurlijks vertegenwoordigt, cultuur geheten. Maar van de natuur kom je niet zo snel af: ook mensen zijn dieren, ook in de stad groeit gras, en in de poëzie komt de natuur algauw weer om de hoek kijken in de vorm van inspiratie, de vermeend spontane (dus natuurlijke) opwelling van ideeën, vondsten, gevoelens of zelfs kant-en-klare verzen. Queneau had een broertje dood aan inspiratie, of althans aan het soort inspiratie dat doorgaans aan dichters en andere halfgoden wordt toegeschreven: ‘Díe inspiratie die erin bestaat blindelings aan elke impuls te gehoorzamen, is in werkelijkheid een vorm van slavernij. De klassieke treurspeldichter die zijn tragedie schrijft en zich daarbij aan een aantal regels houdt, is vrijer dan de dichter die schrijft wat er in zijn hoofd opkomt en daarmee de slaaf is van andere regels, die hij niet kent’ (LVG, p. 94). En verderop: ‘De dichter is nooit “geïnspireerd”, als daarmee bedoeld wordt dat inspiratie afhangt van humeur, temperatuur, politieke omstandigheden, subjectieve toevalsfactoren of het onderbewuste. De dichter is nooit geïnspireerd, omdat hij afdwingt wat anderen als inspiratie zien. Hij wacht niet tot de inspiratie als geroosterde ortolanen uit de lucht komt vallen. Hij kan jagen en belijdt het onweerlegbare spreekwoord “Help uzelf, zo helpt u God”. Hij is nooit geïnspireerd, omdat hij het altijd is, omdat de middelen van de poëzie altijd tot zijn beschikking staan, onderworpen zijn aan zijn wil en aan zijn eigen arbeid’ (p. 126).
Volgens sommige Queneauvorsers is deze tirade tegen het toeval onlosmakelijk verbonden met de mystieke crisis waarin hun studieobject tussen 1935 en 1940 verkeerde. Vooral de geschriften van de syncretistische goeroe René Guénon zouden een zeer verhelderend licht op Queneaus poëtica van de late jaren dertig werpen. Maar mystieke crisis of niet (er zou er later nog een volgen, van 1968 tot aan Queneaus dood in 1976, met dezelfde goeroe als licht in het duister), feit is dat die antisurrealistische poëtica vooral als technisch uitgangspunt van groot belang is gebleken. In 1960 richtte Queneau samen met de wiskundige François Le Lionnais de Oulipo op (Ouvroir de Littérature Potentielle, zoiets als Werkplaats voor Potentiële Literatuur), een vrij ludiek gezelschap dat zich ten doel stelde – en stelt, want de Oulipo bestaat nog altijd – strakke regels te ontwerpen en bestuderen waarmee schrijvers het toeval van de poëtische inspiratie kunnen sturen. Sommige van die Oulipiaanse contraintes hebben prachtige teksten opgeleverd, zoals de romans La Disparition en La Vie mode d’emploi van Georges Perec en Se una notte d’inverno un viaggiatore van Italo Calvino, de Hortense-trilogie van Jacques Roubaud en, bij anticipatie, enkele vroege romans van Queneau zelf. Met name Le Chiendent is beroemd geworden door de vele regels die de auteur zichzelf bij het schrijven heeft opgelegd.
Het klinkt masochistisch, en dat is het ook. Wie weleens vormvaste poëzie heeft geschreven (of erger nog: vertaald), weet ervan mee te praten: vormregels kunnen een ware kwelling zijn, en vrijheid is niet de meest voor de hand liggende benaming voor de gemoedsgesteldheid die dergelijke beperkingen oproepen. Toch is vrijheid, of althans meer vrijheid dan voorheen, het doel van Queneaus poëtica van de zelfbeperking. Wanneer door die van tevoren gekozen beperkingen een groot aantal elementen van het toekomstige werk al vastligt voordat het eigenlijke schrijven is begonnen, kan het toeval dáár in ieder geval geen invloed meer op hebben: de vorm ligt stevig verankerd, wat rest is de invulling. Beroemd zijn de zinnen waarmee Queneau zijn artikel ‘Romantechniek’ (1937) begint: ‘Terwijl de poëzie de gezegende grond van rederijkers en regelmakers is geweest, heeft de roman zich altijd aan elke wet onttrokken. Iedereen kan een willekeurig aantal schijnbaar levensechte personages als een troep ganzen voor zich uit drijven over een heideveld van een willekeurig aantal bladzijden of hoofdstukken. Het resultaat zal hoe dan ook altijd een roman zijn. / Ik wil geen wetten opleggen of zelfs voorleggen aan een genre dat in zijn huidige vorm bevredigend is voor iedereen, zowel schrijvers als lezers. Maar zelf zou ik nooit kunnen berusten in zo’n nonchalante manier van doen. De ballade en het rondeel hebben afgedaan, en ter compensatie van die ramp is er naar mijn mening meer strakheid geboden bij het schrijven van proza’ (BCL, p. 27).
Het vormvaste gedicht als voorbeeld voor de roman, dat mag toch wel opmerkelijk heten in een tijd waarin meestal het omgekeerde ideaal wordt aangehangen, namelijk van een poëzie die net als de roman ongedwongen voortschrijdt (proza betekent volgens de etymologie ‘voorwaarts, rechtuit’) en wel ziet waar ze uitkomt. Maar uiteindelijk telt natuurlijk alleen het resultaat, en Queneau en zijn Oulipiaanse kompanen laten niet na te benadrukken dat strakke regels geen garantie vormen voor literaire kwaliteit. Immers, een contrainte die bijvoorbeeld bepaalt welke personages in welke hoofdstukken moeten optreden (zoals in Le Chiendent het geval is), kan nog altijd een oneindig aantal romans opleveren, zowel goede als slechte: alles hangt af van de bedrevenheid van de schrijver om het geraamte op een overtuigende manier aan te kleden – net als bij het sonnet. Overigens is er binnen de Oulipo ook wel gedacht en gedroomd over een ideale contrainte die maar één tekst zou kunnen voorbrengen. De dichter en wiskundige Jacques Roubaud, de belangrijkste theoreticus van de groep, gaat zelfs zover te beweren dat een Oulipiaanse contrainte waarmee meerdere teksten kunnen worden geschreven, niet meer Oulipiaans is. Vooral als doordenkertje voor onder de douche of op de wc is die stelling zeer geschikt: ik doe er al jaren mee, en ik ben er nog altijd niet helemaal uit. De enige mogelijke vorm van zo’n contrainte die tot één unieke tekst leidt (over de wenselijkheid ervan zullen we het maar even niet hebben) is volgens mij een mathematisch model dat de tekst op letterniveau uitputtend beschrijft.
Maar alleen het resultaat telt, en de praktijk ziet er meestal heel wat minder extreem uit dan Roubauds ideale contrainte doet vermoeden. Wanneer Queneau niet zelf in een artikel de regels had verklapt waaraan hij zich tijdens het schrijven van Le Chiendent en een paar andere romans heeft gehouden, zou niemand die hebben opgemerkt. Daarmee is ook meteen het verschil met vaste dichtvormen zoals het sonnet duidelijk: een sonnet is meteen herkenbaar, het is een vorm waarvan dichters keer op keer gebruikmaken, terwijl de vorm van Le Chiendent niet in het oog springt en naar alle waarschijnlijkheid nooit zal worden herhaald (hoewel dat zeer goed mogelijk is). Verreweg de meeste Oulipiaanse teksten zullen niet als zodanig worden gepresenteerd en herkend, en de beoordeling zal plaatsvinden volgens dezelfde esthetische criteria als altijd. Maar ook als wél direct zichtbaar of bekend is dat de tekst is geschreven met behulp van contraintes, hoeft dat niet ten koste (of ten bate) van de esthetische waardering te gaan. Een mooi voorbeeld is de roman La Vie mode d’emploi, het magnum opus van Georges Perec. In een boek van ruim zeshonderd bladzijden beschrijft Perec de stand van zaken in een groot Parijs pand op één bepaald moment, namelijk de fractie van een seconde waarin hoofdpersoon Parcival Bartlebooth de grens tussen leven en dood overschrijdt. Het boek is dus een denkbeeldig schilderij in woorden, dat overigens vrijwel samenvalt met een schilderij dat de schilder Valène van plan is te maken van het gebouw (waarin hij zelf woont). Alle honderd kamers worden met hun bewoners, inrichting en geschiedenis beschreven in een afzonderlijk hoofdstuk, op één na: de kelder helemaal linksonder. La Vie mode d’emploi laat goed zien hoe Oulipiaanse contraintes het voortschrijdende, lineaire karakter van proza kunnen onderwerpen aan een ruimtelijke, architecturale ordening: om van de ene kamer naar de andere te gaan maakt Perec gebruik van de paardensprong uit het schaakspel, op zo’n manier dat elke kamer maar één keer aan de beurt komt. De overgeslagen kelder had ter sprake moeten komen in hoofdstuk 66 – het is geen toeval dat hoofdstuk 65 eindigt met de beschrijving van een blikken koekjestrommel waarop een meisje is afgebeeld dat een stukje van een biscuitje afbijt: Perec geeft zelf aan waar hij de contrainte saboteert. En uiteraard is die kelder de duistere, onbenoembare ruimte waar het hele boek om draait.
Die paardensprong is nog maar het topje van de ijsberg: de roman wemelt van de contraintes. Zo stond bijvoorbeeld van elk hoofdstuk bij voorbaat al vast welke meubels, literaire citaten, plaatsen, dieren, kleren, gevoelens en aantallen personages (en nog drieëndertig andere categorieën!) erin moesten voorkomen, volgens ordelijke schema’s. Veel van die contraintes zijn alleen zichtbaar omdat Perec er zelf op heeft gewezen, andere vallen direct op. Hoofdstuk 51 bevat bijvoorbeeld een lijst van alle personages die op het schilderij van Valène moeten worden afgebeeld (en dus in het boek zelf); elk personage wordt beschreven met precies zestig lettertekens, en bovendien schuift de laatste letter van de regels 1, 61 en 121 in de volgende regels steeds een plaatsje naar links op, tot hij de eerste letter is geworden. Regel 180 ontbreekt. De letter e zou daarin op de eerste plaats terecht zijn gekomen, en opnieuw saboteert Perec zijn eigen contrainte dus zodanig dat er linksonder een raadselachtige lacune ontstaat: de structuur van de lijst verwijst naar de structuur van het boek met zijn ontbrekende honderdste hoofdstuk. Daarnaar verwijst trouwens ook de symbolische regel 100, die met behoud van de twee contraintes als volgt zou kunnen worden vertaald: ‘Het meisje op de trommel dat een hoekje uit haar kaakje hapt’.
(Intermezzo: Ik heb van een vriend vorig jaar een piepende en krakende oude scanner cadeau gekregen. Het ding staat doorgaans ongebruikt in de kast, maar vandaag heb ik hem weer eens te voorschijn kunnen halen. Toen ik Edu Borgers vertaling van La Vie mode d’emploi in 1996 moest bespreken voor het tijdschrift Filter, had ik namelijk geconstateerd dat in de vertaling niet alle regels van de lijst van personages uit zestig lettertekens bestonden, maar ik had geen zin om handmatig ruim tienduizend letters te gaan tellen en wist dus niet hoe groot de schade was. Vijf bladzijden zijn echter snel gescand, door de OCR gehaald en van een niet-proportioneel lettertype voorzien, dus nu weet ik het: op een totaal van 179 regels kloppen er bij Borger negentien niet, met als uitschieters een regel van vijfenvijftig letters en een van vierenzestig. Bovendien verplaatst hij het koekhappende meisje naar de volstrekt onsymbolische regel 109, wat ik onvergeeflijk vind. Op grond van het nieuwe cijfermateriaal zou mijn diagnose nu dan ook luiden: luiheid. Einde intermezzo.)
Perec saboteert dus meermalen zijn eigen contrainte. Vrij naar atomisten als Epicurus en Lucretius en met dank aan de ’patafysica van Alfred Jarry wordt zoiets in Oulipiaanse termen een clinamen genoemd: een minimale zwenking of afwijking die als oorsprong, doel en zin van het hele systeem (de wereld, de tekst) fungeert. Misschien valt de clinamen in hedendaagse termen het beste te vergelijken met Heisenbergs onzekerheidsprincipe: in het centrum van onze verklaring van de wereld bevindt zich een fundamentele, onoplosbare onbepaaldheid (namelijk dat we van een elementair deeltje óf de plaats, óf de snelheid nauwkeurig kunnen meten, maar niet allebei, met alle bizarre gevolgen van dien). Het is een soort blinde vlek, die niet als bijverschijnsel moet worden gezien maar als mogelijkheidsvoorwaarde voor het gezichtsvermogen als zodanig. Zo ook bij Perec: de clinamen, de uitzondering op de contrainte, vormt het onzegbare middelpunt waar alle woorden omheen draaien. Wie de uitzondering niet ziet kan de tekst niet begrijpen, en daarom zijn er in die tekst tal van aanwijzingen aangebracht die de goede lezer attent maken op de plaats en de aard van de lacune. Een van de mooiste hints in La Vie mode d’emploi is een puzzel die Bartlebooth aan het maken is: op het moment van zijn dood moet hij nog één stukje leggen, maar het stukje dat hij in zijn hand geklemd houdt, heeft de vorm van een W, terwijl het zwarte gat in de puzzel de ‘bijna volmaakte omtrekken van een X’ heeft…
Perec is ongetwijfeld de Oulipiaan die de kunst van de contrainte het verst heeft doorgevoerd, en met het meeste esthetische succes. Raymond Queneau zelf, de aartsvader en inspiratiebron van de Oulipo, heeft na de oprichting van de groep opmerkelijk genoeg nauwelijks iets geschreven op basis van contraintes, afgezien van wat vingeroefeningen in het kader van gezamenlijke onderzoekingen. Alleen de dichtbundels Cent mille milliards de poèmes (1961) en Morale élémentaire (1975) hebben een Oulipiaanse inslag, met name die laatste bundel, want strikt genomen is er in Cent mille milliards de poèmes van een contrainte geen sprake: Queneau heeft gewoon tien sonnetten geschreven waarvan de losgeknipte regels met elkaar kunnen worden gecombineerd. Dat veronderstelt wel allerlei beperkingen (waarover straks meer), maar de mathematische regelmaat ontbreekt. Morale élémentaire komt in dat opzicht dichter in de buurt van het Oulipiaanse uitgangspunt, want in het merkwaardige eerste deel van die bundel introduceert Queneau een nieuwe vaste dichtvorm, die binnen de Oulipo enige navolging heeft gekregen: de zogenaamde lipoleps. Curieus is wel dat het eerste gedicht in de nieuwe vorm ‘volledig geïnspireerd, zonder enige doorhaling’ is ontstaan, zoals Queneau ergens aantekent: pas twee maanden later ontdekte hij dat de vorm herhaalbaar was en zelfs toepasbaar op bestaande teksten. Zelf herschreef hij het beroemde sonnet ‘Le vierge, le vivace’ van Mallarmé een paar keer als lipoleps, en met Nederlandse dichters zouden wij hetzelfde kunnen doen. Bijvoorbeeld met Achterberg:
Met deze lapidaire, syntactisch en verstechnisch streng gereguleerde dichtvorm vulde Queneau het eerste deel van Morale élémentaire, in totaal eenenvijftig gedichten. Ook het tweede en derde deel van de bundel bestaan uit één genre, namelijk het prozagedicht, en zo blijkt opnieuw wat de enthousiaste jonge promovendus ons al heeft verteld over het sonnet bij Queneau: de dichter maakt vooral gebruik van vaste dichtvormen wanneer hij een effect van Wechsel in der Dauer beoogt. In geen enkel werk, van Queneau of welke andere dichter dan ook, is dat effect sterker voelbaar dan in Cent mille milliards de poèmes, waar ik tot besluit van deze rondleiding iets langer bij stil wil blijven staan.
De bundel Cent mille milliards de poèmes vormde de directe aanleiding tot de oprichting van de Oulipo. In een reeks interviews met Georges Charbonnier vertelt Queneau dat hij na vijf of zes sonnetten aarzelde of hij ermee door zou gaan en dat zijn vriend François Le Lionnais hem toen voorstelde een onderzoeksgroep voor experimentele literatuur op te richten. Aangemoedigd door dat voorstel voltooide Queneau zijn tien sonnetten, waarmee het eerste wapenfeit kon worden geboekstaafd in de annalen van de Oulipo. De bundel verscheen enkele maanden na de oprichting van de groep, in een hoogst opmerkelijke vormgeving: de tien sonnetten zijn op tien achtereenvolgende rechterpagina’s van zeer dik papier gedrukt, allemaal precies op dezelfde hoogte, waarna alle regels horizontaal van elkaar zijn losgesneden met telkens een millimeter tussenruimte, zodat de strookjes gemakkelijk kunnen worden omgeslagen en gecombineerd tot nieuwe sonnetten, honderd duizend miljard in totaal (want voor elke combinatie van twee regels zijn er 10 x 10 = 102 mogelijkheden, voor drie regels 10 x 10 x 10 = 103, en voor veertien regels dus 1014). Het ideale hulpmiddel om willekeurige combinaties te produceren was lange tijd de breinaald: boek met de rug naar boven openhouden en de breinaald tussen de strookjes steken, boek weer omkeren en je hebt een zelfgemaakt, hoogstwaarschijnlijk uniek sonnet. Tegenwoordig bestaan er geavanceerder hulpmiddelen, zoals de machine die Jean-Michel Bragard en Robert Kayser hebben ontworpen (een heuse literaire jackpot!), en natuurlijk de computer: er bestaan inmiddels tal van programmaatjes en websites om sonnetten uit de Cent mille milliards de poèmes te genereren.
Natuurlijk is er voor het goede functioneren van een dergelijke sonnettenmachine een aantal regels nodig: het rijm moet kloppen, de zinnen moeten op elkaar aansluiten enzovoort. In het voorwoord van de bundel, dat logischerwijs de naam ‘Gebruiksaanwijzing’ draagt, formuleert Queneau zelf de drie principes waaraan hij zich tijdens het schrijven van de tien basissonnetten heeft gehouden. Ik citeer ze hier voluit, want ze zullen belangrijker blijken voor het begrip van de bundel dan een vluchtige eerste lezing doet vermoeden:
- De rijmuitgangen moesten niet al te afgezaagd zijn (om banaliteit en eentonigheid te voorkomen) en ook niet te zeldzaam of enig in hun soort (‑inze, ‑onze of ‑orze bijvoorbeeld); in de kwatrijnen moest ik ten minste veertig verschillende woorden hebben en in de terzetten twintig. Het zou overigens niet erg zijn geweest als eenzelfde rijmwoord meerdere keren in dezelfde regel was gebruikt, omdat je die woorden dan niet tegelijkertijd leest; ik heb die vrijheid alleen genomen voor ‘beaux’ (zelfstandig naamwoord en anglicisme) en ‘beaux’ (bijvoeglijk naamwoord).
- Elk sonnet moest, zo niet volkomen helder zijn, dan toch in ieder geval een thema en een continuïteit hebben, anders hadden de 1014 – 10 andere niet dezelfde bekoring gehad.
- De grammaticale structuur, ten slotte, moest gelijk zijn en onveranderd blijven wanneer er een versregel werd vervangen. Een eenvoudige oplossing zou zijn geweest om van elke regel een hoofdzin te maken. Die gemakzuchtige uitweg heb ik me alleen in het tiende sonnet (het laatste!) gepermitteerd. Ik heb er ook op gelet dat er geen onjuiste combinatie van vrouwelijk en mannelijk of enkelvoud en meervoud zou ontstaan in twee opeenvolgende versregels van de verschillende sonnetten.
Goed, laten we het maar eens proberen. Om te beginnen een willekeurig eerste kwatrijn:
Lorsque tout est fini lorsque l’on agonise
que convoitait c’est sûr une horde d’escrocs
il se penche et alors à sa grande surprise
et fermentent de même et les cuirs et les peaux
Mij zult u niet horen zeggen dat poëzie grammaticaal correct moet zijn, maar hier maakt Queneau (of wie de auteur van dit kwatrijn ook is, misschien ben ik het zelf wel) het al te gortig. Werkwoordstijden die niet met elkaar kloppen, een betrekkelijk voornaamwoord dat nergens naar verwijst, een volkomen ongepast nevenschikkend voegwoord – wat bezielt de dichter? En deze hapering in het mechaniek, die in één klap tien miljard sonnetten verminkt, blijkt geen toeval te zijn: wie een tijdje probeert, stuit voortdurend op onmogelijke combinaties. Kortom, met zijn derde principe heeft Queneau het niet zo nauw genomen. Maar dat zegt hij zelf ook al, tussen de regels door: volgens hem bestaat het tiende basissonnet in tegenstelling tot de rest alleen uit hoofdzinnen, maar het uitgangspunt was nu juist dat alle sonnetten dezelfde grammaticale structuur moesten hebben! Het is onmogelijk dat hij niet heeft geweten dat het systeem onvolmaakt was, want daarvoor zijn de ongrammaticale combinaties te talrijk.
Met het rijm is het niet veel beter gesteld. Een lijstje van alle gebruikte rijmwoorden is snel gemaakt, en daaruit blijkt dat de herhaling van het rijmwoord ‘beaux’ niet de enige uitzondering is op Queneaus eerste principe, dat de herhaling van rijmwoorden in de tien basissonnetten verbiedt (omdat in een sonnet niet twee keer hetzelfde rijmwoord mag worden gebruikt). Ook het woord ‘destin’ wordt twee keer gebruikt op dezelfde positie in het sonnet, dus die twee bijten elkaar niet; ernstiger is dat er bovendien twee gevallen zijn van een dubbel gebruikt rijmwoord op verschillende posities: ‘frise’ en ‘marchandise’. In het eerste geval is er nog sprake van een vergeeflijke homofonie (‘Frise’ betekent Friesland en een ‘frise’ is een fries), maar in het tweede geval gaat het echt om een herhaling van hetzelfde woord, waardoor duizend miljard sonnetten een ondeugdelijk rijmschema hebben. Niet iets om van wakker te liggen in een wereld waarin wel meer niet goed rijmt, maar wie het kleine niet eert, enzovoort. Ik ga dus vrolijk verder en constateer met veel genoegen dat Queneau ook in zijn eerste principe zelf op de uitzondering wijst. Als hij zelf het geval van ‘beaux’ heeft ontdekt, hoe waarschijnlijk is het dan dat hij de drie andere gevallen over het hoofd heeft gezien, op een totaal van 140 rijmwoorden?
Met die suggestieve vraag in gedachten gaan we naar het laatste principe, tevens het opmerkelijkste: als de tien basissonnetten geen thema of continuïteit bezaten, zouden de afgeleide sonnetten niet dezelfde charme hebben. De absurditeit van die stelling wordt ten volle duidelijk wanneer we haar in culinaire termen vertalen: stel een nieuw recept samen met willekeurige ingrediënten uit tien recepten die je erg lekker vindt, en het resultaat is gegarandeerd zeer smakelijk. Bij de Oulipo houden ze behalve van literatuur ook van redeneren en lekker eten, en zowel op logische als op empirische gronden zouden ze die stelling dus hoogstwaarschijnlijk naar de prullenbak verwijzen, zelfs al zijn ze daardoor gedwongen hun grote idool af te vallen. Maar dat is nu juist precies wat het idool in kwestie wilde, ben ik geneigd te denken. Queneau was ook niet stom, en wanneer hij drie principes formuleert die ofwel zelf niet kloppen, ofwel op een mankement in de bundel wijzen, kan dat haast niet anders dan bewuste sabotage zijn – oftewel, in Oulipiaanse termen: een clinamen.
De vraag is dan natuurlijk welk doel die afwijking dient. Is Cent mille milliards de poèmes misschien gewoon een geniale practical joke waar tot nu toe iedereen met open ogen in is getrapt? Dat valt zeker niet uit te sluiten, vooral als je bedenkt dat Queneau nog een andere combinatorische tekst heeft geschreven, ‘Un conte à votre façon’, waarin hij zeer opzichtig de draak steekt met zijn eigen contrainte. De lezer wordt uitgenodigd zelf zijn eigen sprookje te maken door steeds tussen twee mogelijkheden te kiezen, maar de hele charme van het tekstje schuilt er nu juist in dat niemand die uitnodiging serieus zal nemen: het mechanisme zelf trekt alle aandacht, en het loopt nog spaak bovendien. Zoiets kan bij Cent mille milliards de poèmes ook het geval zijn, maar er is nog iets wat zich tegen zo’n verklaring verzet: de tien basissonnetten, die Queneau opvallend genoeg niet door elkaar heeft gehutseld maar precies in de volgorde van schrijven heeft afgedrukt (alleen de nummers 9 en 10 hebben stuivertje gewisseld). Hij wilde blijkbaar dat ze herkenbaar zouden blijven, en misschien ligt in die tien gedichten dus de ware betekenis van de bundel verborgen. Ik heb me een aantal jaren in de woestijn teruggetrokken om die betekenis op het spoor te komen, maar helaas, een geheime samenhang tussen de basissonnetten heb ik niet kunnen ontdekken. Sterker nog, die tien sonnetten zijn ook afzonderlijk nauwelijks leesbaar, niet omdat ze zo hermetisch zijn maar domweg omdat ze lijken te bestaan uit een aaneenschakeling van losse flarden rond een bepaald thema. Daarmee zijn we weer uitgekomen waar we waren begonnen, namelijk bij een verzameling losse strookjes. Met één uitzondering, misschien: het laatste basissonnet, dat ondanks een aantal eigenaardigheden een rotsje in de combinatorische branding is. Het is het sonnet van het einde:
Als ’t afgelopen is als je op het gijpen ligt
als de polijster onze tomben laat weerschijnen
krijg je van weifelaars bedekt het eindbericht
en alles wijst erop dat alles gaat verdwijnenJe wordt als vunze handel uit je vel gelicht
de grafgedachten zijn al zachtjes aan het dreinen
een vunze bastaarddood wordt je reeds toegedicht
de motten aten weefsels botten en gordijnenDe held kan dan wel tieren potverdrie ajakkes
de lafaard zich beroepen op zijn bleke bakkes
de lijkbidders staan klaar om aan de slag te gaanLezer bij die gedachte krijg je het benauwd
je raapt jezelf bijeen je vecht voor lijfsbehoud
maar overal komt op den duur een einde aan
[De revisor 28:5/6 (december 2001), © Martin de Haan]
