De ontplofte dichtbundel, of: Hoe lees je 100.000.000.000.000 gedichten?

Le génie, c’est l’erreur dans le système
– Paul Klee, geciteerd door Georges Perec

Een interactieve dichtbundel avant la lettre

In een studie over de opbouw van dichtbundels¹ mag de bekendste, zo niet enige dichtbundel ter wereld zonder vaste opbouw natuurlijk niet ontbreken: Cent mille milliards de poèmes (1961) van Raymond Queneau, het boek dat de blijde inkomst van de Oulipo in de Franse letteren inluidde. De bundel is minder dik dan de titel doet vermoeden, dankzij een vernuftig papierbesparingsmechanisme: in plaats van honderd duizend miljard losse gedichten te schrijven heeft Queneau de versregels van tien sonnetten zodanig losgeknipt dat ze afzonderlijk kunnen worden omgeslagen en naar believen met elkaar worden gecombineerd. Het resultaat is een potentiële verzameling van precies 100.000.000.000.000 sonnetten. Immers, voor elke regel zijn tien mogelijkheden beschikbaar, voor elke twee regels dus 10 x 10 = 10², en voor veertien regels 10¹⁴. Dat aantal is zo groot dat één lezer er volgens Queneau meer dan een miljoen eeuwen over zou doen om ze allemaal te lezen. In de praktijk betekent het dat iedere lezer zijn eigen privésonnetten en privébundel kan samenstellen: de kans op identieke combinaties is verwaarloosbaar.

Een van de eerste vragen die een dergelijke interactieve dichtbundel avant la lettre oproept is natuurlijk hoe al die miljarden combinatiemogelijkheden leesbare gedichten kunnen opleveren. Om dat te bereiken moest Queneau de versregels zo construeren dat ze combineerbaar zouden zijn met alle mogelijke buren, of zoals hij zelf in de ‘Gebruiksaanwijzing’ zegt: ‘De grammaticale structuur moest bij elke substitutie van een versregel gelijk en onveranderlijk blijven’ (p. 333-4). Bij een vergelijking van de tien beginregels blijkt dat echter meteen al niet het geval te zijn: drie ervan zijn bijzinnen (1.7, 1.8 en 1.10), de overige zeven zijn hoofdzinnen.² Die ongelijkvormigheid is overigens geen verrassing voor de goede lezer van de ‘Gebruiksaanwijzing’, want daarin stelt Queneau: ‘Een gemakkelijke oplossing zou zijn geweest van elk vers een hoofdzin te maken. Dat heb ik me alleen in het tiende [basis]sonnet gepermitteerd’ (p. 334). Hieruit volgt automatisch dat dat sonnet anders is dan de overige negen, wat tevens betekent dat de grammaticale structuur niet zo uniform is als Queneau aanvankelijk suggereerde.

We weten dus bij voorbaat dat het mechanisme dat de grammaticale correctheid moet waarborgen ofwel zeer complex zal zijn – namelijk flexibel genoeg om versregels met een verschillende structuur op dezelfde plek te kunnen dulden – ofwel onvolmaakt. De ervaring leert al snel welke van die twee mogelijkheden de juiste is, namelijk de laatste. Neem bijvoorbeeld het volgende kwatrijn (waarmee tien miljard mogelijke sonnetten beginnen!):

Lorsque tout est fini lorsque l’on agonise (1.10)
que convoitait c’est sûr une horde d’escrocs (2.6)
il se penche et alors à sa grande surprise (3.6)
et fermentent de même et les cuirs et les peaux (4.1)

In dit kwatrijn gebeuren taalkundig gezien bijzonder vreemde dingen. Om de twee belangrijkste ‘fouten’ te noemen: het betrekkelijk voornaamwoord ‘que’ in regel 2 heeft geen antecedent, en het voegwoord ‘et’ waar regel 4 mee begint is onverenigbaar met regel 3, waarin namelijk ook al een ‘et’ staat, gevolgd door twee bijwoordelijke bepalingen die aangevuld zouden moeten worden met een onderwerp en een gezegde (bijvoorbeeld: ‘il se penche et alors à sa grande surprise / il donne à la tribu des cris aux sens nouveaux’).

Lezen met een sonnettenfilter

De eerste (en min of meer de laatste) die enigszins serieus op dit probleem is ingegaan is de wiskundige en Oulipiaan Paul Braffort, die in een kort artikel het idee lanceert van een ‘sonnettenfilter’, een ‘anticombinatorisch algoritme’ dat de slechte combinaties automatisch uitsluit (Braffort 1980). Om dat te bereiken stelt hij voor, alle mogelijke verbindingen van twee verzen van het label ‘goed’ of ‘fout’ te voorzien (dat zijn er in totaal 1300: voor elke combinatie van twee verzen zijn er honderd mogelijkheden, en een sonnet bestaat uit dertien – elkaar overlappende – combinaties van twee verzen). De labels worden opgeslagen in de computer, die er bij het samenstellen van nieuwe gedichten vervolgens op toeziet dat alleen de goede verbindingen worden geaccepteerd. Op het eerste gezicht lijkt dat misschien afdoende, maar Braffort maakt een fundamentele denkfout door aan te nemen dat elke willekeurige combinatie van twee versregels een vaste taalkundige eenheid vormt – wat allerminst het geval is, getuige het volgende voorbeeld:

Je me souviens encor de cette heure exeuquise (5.1)
du climat londonien où s’ébattent les beaux (6.2)

Braffort acht deze twee verzen onverenigbaar. Gesteld dat dit inderdaad zo zou zijn, wat ik overigens betwijfel (want waarom zou het Londense klimaat geen ‘heure exeuquise’ gekend kunnen hebben, dat de ikpersoon zich nog altijd herinnert?), dan zou het sonnettenfilter alle duizend miljard gedichten verbieden waar deze combinatie van twee regels in voorkomt, waaronder de honderd miljard die de volgende drieregelige combinatie bevatten:

Je me souviens encor de cette heure exeuquise. (5.1)
Du climat londonien où s’ébattent les beaux (6.2)
le gourmet en salade avale la cytise. (7.9)

Dit is weliswaar een merkwaardige, maar zeker geen ongrammaticale verbinding. Ze laat zien dat een versregel in een nieuwe context niet alleen van betekenis kan veranderen, maar ook van grammaticale structuur: wanneer de eerste twee verzen als een zelfstandig geheel worden beschouwd, is ‘du climat londonien’ ontegenzeggelijk een bepaling bij ‘cette heure exeuquise’, maar de toegevoegde derde regel maakt een interpretatie mogelijk waarbij dezelfde bepaling bij ‘la cytise’ hoort, met een inversie die in Franse poëzie zeer gebruikelijk is. Leestekens ontbreken in de bundel (ik heb ze hier om didactische redenen toegevoegd), dus een dergelijke lezing is volstrekt legitiem.

De vraag is nu of het sonnettenfilter in een aangepaste vorm wél zou werken. Je zou bijvoorbeeld kunnen overwegen alleen combinaties als ‘fout’ te bestempelen die in elke mogelijke context ongrammaticaal zijn; of je zou kunnen uitgaan van combinaties van drie verzen, om ontsporingen als de bovenstaande uit te sluiten. Die oplossingen blijken het probleem evenwel alleen te verschuiven: de eerste weet geen raad met verbindingen die alleen in sommige contexten ‘fout’ zijn, de tweede houdt geen rekening met fouten die door het toevoegen van nóg een extra vers kunnen worden opgelost. Neem bijvoorbeeld het volgende kwatrijn:

Du jeune avantageux la nymphe était éprise (1.5)
pour la mettre à sécher aux cornes des taureaux (2.1)
la découverte alors voilà qui traumatise (3.7)
qui sait si le requin boulotte les turbots? (4.9)

Het is duidelijk dat we hier opnieuw met een incorrecte combinatie te maken hebben. Braffort zou ongetwijfeld zeggen dat de reden daarvan de onverenigbaarheid van de eerste twee regels is, en inderdaad is het probleem gemakkelijk op te lossen door de eerste regel te vervangen (ik voeg ter verheldering opnieuw leestekens toe):

C’était à cinq o’clock qu’il sortait la marquise (1.5)
pour la mettre à sécher aux cornes des taureaux. (2.1)
La découverte alors voilà qui traumatise. (3.7)
Qui sait si le requin boulotte les turbots? (4.9)

Het resultaat is een ietwat merkwaardige maar niet ongrammaticale zin met een onderwerp (‘il’), een lijdend voorwerp (‘la marquise’) en een bijwoordelijke bepaling van doel (de hele tweede regel). Maar dit is niet de enige manier om het in voorbeeld 3 geconstateerde probleem op te lossen, getuige het volgende voorbeeld:

Du jeune avantageux la nymphe était éprise. (1.5)
Pour la mettre à sécher aux cornes des taureaux (2.1)
(la découverte alors voilà qui traumatise!) (3.7)
il chantait tout de même oui mais il chantait faux. (4.2)

In plaats van het eerste of het tweede vers – samen de ogenschijnlijke bron van de ‘fout’ – is hier het vierde vers vervangen, en toch blijkt de onverenigbaarheid van de eerste twee verzen daardoor te zijn opgelost. Dat betekent praktisch gezien de nekslag voor het sonnettenfilter, want als een fout ook kan worden opgelost door de vervanging van een vers op een andere plaats, is de enige overblijvende mogelijkheid voor zo’n filter de afzonderlijke beoordeling van alle mogelijke combinaties waar geen extra versregel meer aan kan worden toegevoegd – dat zijn er honderd duizend miljard, zoals we inmiddels weten, of eigenlijk een veelvoud daarvan, gezien de talloze interpunctiemogelijkheden. En dan hebben we het nog niet eens gehad over de vraag of alle ongrammaticale combinaties ook automatisch tot slechte gedichten leiden, en alle grammaticale tot goede…

De gebruiksaanwijzing

Welke combinatie wel en welke niet aanvaardbaar is als gedicht moet derhalve per geval bekeken worden. Persoonlijke voorkeuren zullen daar een grote rol bij spelen, hetgeen de lezer niet alleen tot ‘auteur’ maar tevens tot literair criticus maakt. Over één ding zullen al die critici het zonder meer eens zijn: Cent mille milliards de poèmes bevat een overstelpend aantal gedichten dat grote gebreken vertoont. En dat brengt ons bij de vraag die iedereen zich zal stellen: was Queneau zelf op de hoogte van de onvolmaaktheid van zijn bundel? Voorzover die vraag de empirische persoon Raymond Queneau betreft is hij van gering belang. Elk antwoord is trouwens pure speculatie, want noch Queneaus onlangs verschenen dagboek, noch het manuscript van de bundel geeft ook maar het minste of geringste aanknopingspunt. Maar we kunnen de vraag ook herformuleren in een minder psychologiserende vorm: zijn er aanwijzingen dat Cent mille milliards de poèmes meer is dan een leuk idee met een slechte uitwerking? Met andere woorden: zou de ‘onvolmaaktheid’ niet juist een essentieel onderdeel van het geheel zijn? Die veronderstelling lijkt al heel wat minder vergezocht wanneer we in aanmerking nemen dat het jongere broertje van de bundel, ‘Un conte à votre façon’ uit 1967, zijn charme voornamelijk ontleent aan het feit dat Queneau daarin overduidelijk zijn eigen combinatorische principe saboteert.

De meest voor de hand liggende plek om naar ondersteuning voor zo’n hypothese te zoeken is natuurlijk de ‘Gebruiksaanwijzing’. Twee dingen vallen de goedwillend argwanende lezer daarin direct op: de uitermate zelfverzekerde toon (‘honderd duizend miljard sonnetten, natuurlijk allemaal regelmatig’) en het feit dat de ‘Gebruiksaanwijzing’ niet doet wat de naam aankondigt, namelijk uitleggen hoe de lezer het boek moet hanteren. In plaats daarvan vertelt Queneau hoe hij op het idee is gekomen, aan welke drie regels hij zich bij het schrijven heeft gehouden en hoe lang een gewone sterveling erover zou doen om alles te lezen. Geen woord over de problemen die daarbij verwacht kunnen worden – althans niet expliciet, want impliciet geeft Queneau juist zeer veel informatie over die problemen, door met zijn drie regels precies op de punten te wijzen waar het combinatorische mechanisme spaak loopt.

De eerste regel betreft het rijm. Een regelmatig Frans sonnet (‘sonnet régulier’ of Ronsard-sonnet) kent twee kwatrijnen met tweemaal hetzelfde omarmend rijm (abba abba) en twee terzetten met drie verschillende rijmen (ccd eed of ccd ede). In tegenstelling tot wat de dichter beweert is de sonnetvorm van Cent mille milliards de poèmes dus niet regelmatig.³ Wel houdt Queneau zich aan het voorgeschreven aantal rijmuitgangen en het traditionele verbod op het herhalen van een rijmwoord binnen hetzelfde sonnet. Hij schrijft:

De rijmuitgangen moesten niet al te afgezaagd zijn (om banaliteit en eentonigheid te voorkomen) en ook niet te zeldzaam of enig in hun soort (inze, onze of orze bijvoorbeeld); in de kwatrijnen moest ik ten minste veertig verschillende woorden hebben en in de terzetten twintig. Het zou overigens niet erg zijn geweest wanneer eenzelfde rijmwoord meermalen was gebruikt in dezelfde regel, omdat je die woorden niet tegelijkertijd leest; ik heb die vrijheid alleen genomen voor ‘beaux’ (zelfstandig naamwoord en anglicisme) en ‘beaux’ (bijvoeglijk naamwoord).

Queneau houdt niet van gemakkelijke oplossingen: zelfs voor de verleiding van een geoorloofde herhaling van rijmwoorden (op dezelfde plek in het abstracte sonnetschema, zodat ze elkaar uitsluiten) is hij maar één keer gezwicht. Althans, dat beweert hij. Een alfabetisch lijstje van de gebruikte rijmwoorden is snel gemaakt, en daaruit blijkt dat ‘beaux’ (6.2 en 6.7) niet de enige herhaling is. De regels 14.2 en 14.7 eindigen bijvoorbeeld beide op het woord ‘destin’. Ook hier sluiten de twee regels elkaar uit en is de herhaling in principe dus geoorloofd, maar dat is niet het geval met ‘frise’ (1.2) en ‘Frise’ (5.3) – een twijfelgeval vanwege het betekenisverschil – en al helemaal niet met de herhaling van ‘marchandise’ (7.3 en 5.10) – die het aantal correcte sonnetten met niet minder dan duizend miljard reduceert.

Die laatste herhaling, de enige echt ‘ernstige’, is ontdekt door een ander lid van de Oulipo, Luc Étienne, die spreekt van een ‘zeer vergeeflijke onoplettendheid die heel natuurlijk is bij zo’n prometheïsche onderneming’ (Étienne 1980:22-23). Dat valt te betwijfelen. Door zelf de herhaling van ‘beaux’ te citeren geeft Queneau blijk van een goede kennis van zijn tekst, en als hij zijn ontdekking al bij toeval zou hebben gedaan – de enige manier om niet ook meteen op de andere drie herhalingen te stuiten – zou dat toch voldoende aanleiding moeten zijn geweest om het geheel nog eens te controleren. Kortom, onoplettendheid lijkt hier een vrij onwaarschijnlijke oorzaak. Zeker is in ieder geval dat de expliciete vermelding van één uitzondering als een ironische verwijzing naar de andere drie fungeert, en daarbij komt nog dat de vier herhalingen een opvallend regelmatig patroon vertonen, zoals blijkt uit het volgende schemaatje:

	verschillende woordgroep	zelfde woordgroep
zelfde positie in sonnet	beaux	destin
verschillende positie	Frise/frise	marchandise

De twee esthetische criteria die van belang zijn bij het herhalen van een rijmwoord, namelijk de plaats in het sonnet en de woordgroep van het rijmwoord, vormen een combinatorisch minisysteempje waarvan alle mogelijkheden één keer zijn benut (met als gevolg natuurlijk een gradatie van ‘ernstigheid’). Reden te meer om in de vier uitzonderingen een clinamen te zien, zoals dat in Oulipiaanse termen heet: een opzettelijke, functionele ontregeling van een geordend systeem (zie onder andere Magné 1986).

Queneaus tweede regel heeft betrekking op de inhoud. Volgens de ‘Gebruiksaanwijzing’ moesten de tien basissonnetten die hij schreef ‘in ieder geval een thema en een continuïteit bezitten, anders hadden de 10¹⁴ – 10 andere niet dezelfde bekoring gehad.’ Bij een eerste, snelle lezing (waartoe iedereen zich tot op heden blijkbaar heeft beperkt) lijkt deze regel een eenvoudige bevestiging van de titel: alle mogelijke combinaties moeten een zekere coherentie vertonen, anders is er geen sprake van honderd duizend miljard gedichten. Maar dat staat er niet. Queneau legt een expliciet verband tussen de coherentie van de tien basissonnetten en ‘dezelfde bekoring’ van de 10¹⁴ – 10 overige gedichten; de suggestie is uiteraard (zoals ‘dezelfde’ lijkt aan te geven) dat die bekoring gelijkstaat aan coherentie, maar in dat geval is de redenering volstrekt absurd: stel een nieuw sonnet samen uit de losgeknipte regels van tien coherente sonnetten, en het resultaat is vanzelf ook weer coherent! Eigenlijk is er maar één mogelijkheid om Queneaus tweede regel serieus te nemen, namelijk door in ‘dezelfde’ geen verwijzing naar de coherentie van de basissonnetten te zien, maar naar de huidige stand van zaken: de basissonnetten moesten coherent zijn, anders hadden de afgeleide sonnetten niet dezelfde bekoring gehad als nu het geval is. En dat kan dan alleen nog maar de bekoring van de incoherentie zijn, de enige eigenschap waarvan het effect zou kunnen afhangen van de coherentie van de basisgedichten, namelijk door middel van contrastwerking. Kortom, hoe je het ook wendt of keert, ook de tweede regel zegt het tegendeel van wat hij in eerste instantie lijkt te willen zeggen.

Over de derde en laatste regel heb ik het al gehad. Queneau stelt enerzijds dat de grammaticale structuur gelijk moest blijven bij elke substitutie, maar anderzijds geeft hij zelf al aan dat ten minste één basissonnet een andere zinsbouw heeft dan de overige negen – wat automatisch de vraag oproept of de verzen dan overal wel even goed bij elkaar aansluiten. Het (ontkennende) antwoord op die vraag is hierboven al gegeven, en zo kan opnieuw worden gesteld dat de regel het tegendeel zegt van zijn ogenschijnlijke strekking.

De basissonnetten

Drie regels en evenzovele zelfontkrachtingen van de vermeende boodschap: Queneau, of althans de impliciete auteur, speelt overduidelijk dubbel spel. Maar waarom? Is Cent mille milliards de poèmes misschien gewoon een geniale practical joke, die ook niets meer wil zijn dan dat? Queneaus werkwijze lijkt erop te duiden dat dit niet het geval is: in plaats van 140 losse versregels heeft hij tien basissonnetten geschreven, die hij bovendien niet eens onherkenbaar door elkaar heeft gehusseld. De veronderstelling lijkt dan ook gerechtvaardigd dat het hem eigenlijk om die tien gedichten te doen is – hetgeen opnieuw door de ‘Gebruiksaanwijzing’ wordt bevestigd: ‘Om deze tien sonnetten te schrijven…’, begint de tweede alinea. Tot dan toe is er evenwel nog geen moment sprake geweest van tien gedichten, dus de woordgroep ‘deze tien sonnetten’ kan niet anders worden begrepen dan als ‘de tien sonnetten die hier volgen’. Queneau zelf nodigt zijn lezer dus uit om de tekst die volgt als een reeks van tien sonnetten te lezen (met natuurlijk als grote vraag: waarom is daar zo’n enorme combinatorische façade voor nodig?).

Verschillende onderzoekers hebben al naar een samenhang tussen de tien basissonnetten gezocht, zonder zich overigens het belang van het probleem te realiseren. De sterkste twee suggesties komen van Claude Debon, een van de meest vooraanstaande Queneau-kenners en tevens tekstbezorgster van de Pléiade-editie. Zij constateert allereerst dat het thema van de dubbelganger opvallend vaak voorkomt (Queneau 1989:1317). Bij die terloopse opmerking aansluitend zouden we Cent mille milliards de poèmes als een soort manicheïstisch manifest kunnen opvatten – de dubbelheid van de bundel zelf zou dit nog eens onderstrepen. Het probleem van zo’n algemeen motief is echter dat het met wat goede wil altijd wel te ontdekken valt, en bij vier van de tien basisgedichten (1, 3, 5 en 8) moet je daarvoor inderdaad wel érg goed je best doen.

Debons andere suggestie betreft een mogelijk verband met het leven van Queneau: de tien gedichten zouden wellicht een verkapte autobiografie vormen. Ook dat zou een goede verklaring zijn voor de combinatorische façade: ‘Queneau s’inscrit en profondeur dans son oeuvre alors même qu’il cherche à s’en effacer’, zegt Emmanuel Souchier (1991:234), en je zou inderdaad kunnen verwachten dat dit ‘uitwissingsprincipe’, zoals Souchier het noemt (Souchier 1991:212), ook de vorm van Cent mille milliards de poèmes bepaalt. Een groot probleem bij Debons autobiografische lezing is echter dat de elementen die zij met Queneaus leven verbindt zo algemeen van aard zijn (bijvoorbeeld ‘de vader’, ‘de moeder’, ‘de liefde’, ‘de dood’), dat wie zoekt ook hier weer altijd zal vinden, zoals al wel blijkt uit een artikel van Gilbert Pestureau, die een aantal gedichten net als Debon met gebeurtenissen uit Queneaus leven associeert, maar niet met dezelfde (Pestureau 1985). En dat is niet het enige probleem. Vaak baseert Debon haar ‘interpretatie’ slechts op één enkel woord per gedicht (bijvoorbeeld ‘le Parthénon’ in sonnet 2, dat via het Griekse woord parthenos naar de moeder zou verwijzen), de chronologische volgorde van de vermeende autobiografische reeks wordt op één punt ineens doorbroken (namelijk in sonnet 6, dat als ‘aankomst in Parijs’ het vierde sonnet had moeten zijn), en vooral: de belangrijkste episodes uit Queneaus leven ontbreken (de kindertijd in Le Havre, de reis naar Griekenland, de psychoanalyse, de oorlog). Al met al lijken me dat voldoende redenen om ook ten aanzien van Debons tweede suggestie de nodige terughoudendheid in acht te nemen. In ieder geval blijft bij zo’n ‘zwak-autobiografische’ lading de vraag overeind waarom de tien basissonnetten met zoveel combinatorisch geweld moesten worden verhuld.

Een andere thematische of narratieve samenhang tussen de tien gedichten valt niet te ontdekken. Integendeel: ze vertonen juist een opmerkelijke diversiteit. Alles lijkt er dus op te duiden dat Cent mille milliards de poèmes tegen de verwachting in toch geen ‘geheime eenheid’ in zich bergt en dat de bundel zijn combinatorische façade niet kan legitimeren. Maar er is één laatste mogelijkheid: niet een verborgen eenheid, maar een gebrek aan eenheid maakt de kern van het werk uit. Dat lijkt een nogal gemakzuchtige stelling, die veel wegheeft van een pis-aller, maar aan de andere kant mag het toch opvallend heten dat we nu al twee keer op een dergelijk gebrek zijn gestuit: eerst bleken de losse verzen niet goed combineerbaar, nu blijken de tien basisgedichten als reeks geen coherent geheel te vormen. Wat die twee gevallen met elkaar gemeen hebben is een gebrek aan syntagmatische coherentie, en de hoop dat de uiterlijke vorm van Cent mille milliards de poèmes alsnog een betekenis zal blijken te hebben, lijkt dan ook niet ongefundeerd. Er is evenwel één belangrijk obstakel dat ons van die conclusie scheidt: de interne samenhang van de tien afzonderlijke sonnetten.

Een voorbeeld

Inderdaad vertonen de tien sonnetten intern een grote thematische redundantie, ze exploiteren allemaal een duidelijk afgebakend betekenisveld. Opmerkelijk genoeg leidt die redundantie echter allerminst tot coherentie. Het zou te ver voeren dat hier voor de hele reeks te bewijzen, maar het eerste gedicht geeft een goede indicatie:

Le roi de la pampa retourne sa chemise
pour la mettre à sécher aux cornes des taureaux
le cornédbîf en boîte empeste la remise
et fermentent de même et les cuirs et les peaux

Je me souviens encor de cette heure exeuquise
les gauchos dans la plaine agitaient leurs drapeaux
nous avions aussi froid que nus sur la banquise
lorsque pour nous distraire y plantions nos tréteaux

Du pôle à Rosario fait une belle trotte
aventures on eut qui s’y pique s’y frotte
lorsqu’on boit du maté l’on devient argentin

L’Amérique du Sud séduit les équivoques
exaltent l’espagnol les oreilles baroques
si la cloche se tait et son terlintintin

Het is duidelijk waar dit sonnet om draait: Argentinië. Behalve uit de expliciete vermelding van Rosario, Zuid-Amerika en het Spaans blijkt dit centrale thema uit een karrenvracht aan clichés: de pampa, de stieren met hun horens, de cornedbeef, de gelooide huiden, de gaucho’s, het avontuur, de maté… Maar als we proberen te volgen wat het gedicht ons duidelijk wil maken over Argentinië, worden we niet veel wijzer: er valt op geen enkele manier een emotief of narratief middelpunt te ontdekken dat als sleutel tot het geheel kan dienen.

Het sonnet begint met de pampakoning die zijn hemd binnenstebuiten keert om het te drogen te hangen aan de stierenhoorns (let wel: de hoorns van meerdere stieren!). Vervolgens springen we over naar de blikjes cornedbeef die in de bergplaats liggen te stinken, zoals ook de vachten en de pelzen liggen te gisten. Dan duikt er een ikpersoon op die terugdenkt aan ‘cette heure exeuquise’ (welk?) en daarmee ineens de verleden tijd introduceert: de gaucho’s wapperden in de vlakte met hun vlaggen en wij (wie?) hadden het zo koud alsof we naakt op het pakijs stonden, toen we er (waar?) ter vermaak ons toneeltje neerplantten. De terzetten zijn zoals het genre voorschrijft algemener van aard, hoewel moeilijk kan worden beweerd dat ze een generalisatie, conclusie of oplossing van de kwatrijnen vormen – de ‘meest fundamentele interne wet’ van het sonnet, volgens kenner Walter Mönch (1955:33). In feite zijn alleen vers 9 en 10 een mogelijke verwijzing naar het voorafgaande: de suggestie is dat de ‘wij’ van de pool naar Rosario zijn gereisd, maar bij die suggestie blijft het. Het gedicht eindigt met drie algemene waarheden die niets met elkaar of met de rest te maken hebben, de ene nog merkwaardiger dan de andere: als je maté drinkt word je Argentijns, Zuid-Amerika trekt dubbelzinnigheden aan, en als de klok met zijn ’terlintintin’ verstomt,⁴ verheerlijken (of versterken) barokke oren het Spaans…

Ongetwijfeld valt er met de nodige creativiteit wel een context te verzinnen die deze bonte aaneenschakeling van losse flarden zou kunnen ‘verklaren’ (de koning van de pampa als directeur van een grote Argentijnse multinational die onder andere stierenhoorns, cornedbeef, vachten en pelzen exporteert, enzovoort). Maar in plaats van interpretatie bedrijven we dan een bedenkelijk soort interpolatie: de ontbrekende schakels tussen de verschillende elementen worden domweg toegevoegd, zonder de minste of geringste tekstuele onderbouwing. Wanneer we ons beperken tot de informatie die de tekst zelf geeft, moet de conclusie wel luiden dat er ondanks de thematische redundantie geen touw aan vast te knopen valt, en hetzelfde geldt in meer of mindere mate voor de overige negen basissonnetten: overal gaat een duidelijk afgebakend betekenisveld gepaard met een niet minder duidelijk gebrek aan coherentie, dat soms zelfs de vorm aanneemt van een aperte tegenstrijdigheid, met name in het gebruik van werkwoordstijden en voornaamwoorden.

Conclusie

Zodoende kan ten slotte toch worden gesteld dat Cent mille milliards de poèmes zijn eigen vorm legitimeert. De ‘verkniptheid’ van de bundel is zowel de aanleiding tot een interpretatieve zoektocht als een prefiguratie van de uitkomst daarvan, want uiteindelijk worden we weer teruggeworpen op de 140 losse strookjes. Die onvermijdelijke explosie – of liever gezegd implosie, als we de titel als uitgangspunt nemen – maakt Queneaus experiment van een aardig gezelschapsspelletje tot een literair unicum. Rest ons nu alleen nog tussen de brokstukken dat ene sublieme sonnet te vinden.

[Dit brokstuk van mijn onvoltooide proefschrift verscheen in De tweede gisting – Over de compositie van dichtbundels, ed. Ad Zuiderent en Evert van der Starre. Amsterdam University Press, 2001. Voor de lijst van aangehaalde werken, zie aldaar. © Martin de Haan]