Surrealistisch realisme
Romanverlangen aan de ene kant, veroordeling van de roman aan de andere: dat zijn de parameters van het spanningsveld waarbinnen Le paysan de Paris gestalte kreeg. Al is het boek één groot pleidooi voor verbeelding, de externe werkelijkheid geeft Aragon niet prijs. Hij gebruikt de literaire middelen van het surrealisme, middelen die zijn ontworpen om vat te krijgen op het onbewuste leven van de geest, voor een onderzoek naar de realiteit. Daarin scheidt zijn weg van die van Breton, voor wie het onbewuste leven van de geest primair blijft en een autonomie bezit die tot elke prijs verdedigd moet worden. In zijn latere leven heeft Aragon zich herhaaldelijk over deze kwesties uitgelaten, onder meer in het voorwoord van de heruitgave van Le Libertinage uit 1964. Hij gaat daar expliciet in op eerdergenoemde ‘volonté de roman’:
‘Ik werd beheerst door twee tegengestelde en tiranniek-gelijkwaardige verlangens (ik heb het nu over het soort conversaties dat je met jezelf voert): aan de ene kant werd ik er door mijn zucht tot tegenspreken toe gedreven degenen die ik als mijn getrouwen zag het hoofd te bieden – buiten hen deed sowieso niemand er voor mij in de wereld toe – door die wil tot fictie, die ik aanzag voor een essentiële vorm van lyriek; aan de andere kant wilde ik binnen dat verboden domein het zwarte licht van mijn generatie doen schijnen. En terwijl ik zo de vertelling of de roman nieuw leven dacht in te blazen, raakte ik in een roes – de roman vernieuwen, vernietigen met zijn eigen middelen.’
Nog duidelijker komt het bedoelde spanningsveld tot uiting in een passage uit Aragons in 1969 verschenen Je n’ai jamais appris à écrire, ou les Incipit. Nadat hij veertig jaar lang over Le paysan de Paris een vrijwel volmaakt stilzwijgen in acht had genomen, gaf Aragon in die memoires een opmerkelijk relaas over de oorsprong van zijn boek. Ik ontkom er niet aan die wat langere passage in haar geheel te citeren, ook al omdat zij iets laat zien van de manier waarop Aragons vrienden op zijn onorthodoxe onderneming reageerden:
‘Ik deed een poging […] op basis van de algemeen aanvaarde romanvorm een nieuw soort roman te produceren, die zou breken met alle traditionele regels waaraan het schrijven van fictie onderhevig was, een roman die noch een narratief (een verhaal), noch een karakterstudie (een portret) zou zijn, en die door de critici met lege handen tegemoet zou moeten worden getreden, zonder ook maar een van de wapens waarmee ze doorgaans hun stupide wreedheid uitoefenen, omdat in dit geval de regels van het spel radicaal gewijzigd zouden zijn. Maar het ging niet alleen om het ontwapenen van de critici: mijn taak was lastiger, want ondertussen schreef ik die roman-die-geen-roman-was – of dacht ik tenminste dat ik die schreef – ter ontmoediging van mijn vrienden, die zo druk doende waren zich op te werpen als gezworen vijanden van de roman, in welke vorm dan ook, terwijl ze zich ondertussen nog steeds overgaven aan de lectuur van The Monk van Lewis of van Restif de la Bretonne.
Ik zeg dit achteraf. Ik weet niet (ik betwijfel) of de zaken toentertijd zo duidelijk lagen. Mijn oorspronkelijke project was in feite nogal gekunsteld. Nadat ik had geobserveerd hoe alle mythologieën uit het verleden in romans veranderden zodra mensen er niet meer in geloofden, kwam ik op het idee om het proces om te draaien en een roman te schrijven die zich zou voordoen als een mythologie. Een mythologie van het moderne, uiteraard. In die geest begon ik te schrijven aan Le paysan de Paris, maar er was geen sprake van dat ik me louter en alleen aan gefilosofeer zou overgeven. Ik ben altijd een vijand van de filosofie geweest, of althans van filosofen. Merk op hoe meteen na de inleiding van het boek, met zijn abstracte formuleringen, de schrijftrant doelbewust wordt gewijzigd – ik schreef precies datgene wat niet anders dan onverdraaglijk kan hebben geleken in de ogen van mijn intimi, die ook mijn beoordelaars en mijn rechters [mes juges] waren: dat wil zeggen, ik nam een beschrijvende toon aan. Zo ontstond ‘De passage de l’Opéra.'[…]
De eerste uitdaging die ik, zij het wat timide, aanging, betrof die ene lezer, luisteraar is een beter woord, van wiens oordeel ik zo’n hoge dunk had, dat een enkel woord van afkeuring zou hebben volstaan om me de twintig blaadjes die ik had geschreven meteen te doen verscheuren, zonder het minste gevoel van schaamte of spijt: ik bedoel André Breton. Ik moet zeggen dat de manier waarop hij me aanhoorde weinig goeds voorspelde. Hij liet me doorlezen tot het eind van mijn lap tekst, en zij toen simpelweg: ‘Is dat alles?’ Ik gaf toe dat ik nog niet verder gekomen was en dat ik zelf ook niet zo goed wist wat ik ervan denken moest. Hij begon dadelijk over iets heel anders te praten.
Vergeet niet dat onze relatie van meet af aan erg hecht was geweest. Maar André’s macht over mij was nog toegenomen als gevolg van het ontstaan van een echte surrealistische groep, met nieuwkomers die jonger waren dan ons en die voortdurend hun orthodoxie probeerden te bewijzen ten koste van Philippe [Soupault], Paul [Éluard] of mij.
Diezelfde avond, in Bretons studio in de rue Fontaine, zei André in aanwezigheid van van een dozijn kameraden en een stuk of wat vriendinnen tegen me: ‘Waarom lees je niet voor wat je mij daarstraks hebt voorgelezen? Heb je het bij je?’ Op dat moment had ik het gevoel dat hij zojuist in aanwezigheid van het Romeinse plebs met zijn duim naar beneden wees. ‘Denk je echt dat dat nodig is?’, mompelde ik, en hij antwoordde ironisch: ‘Lees maar… Het zal ze deugd doen, ze kunnen er nog wat van opsteken…’
Men heeft de neiging A.B. te veel op zijn uiterlijk te beoordelen: dat gebiedende voorkomen, die indruk van meerderheid die hij wekte. In feite kon hij zich hardhandig verzetten tegen automatische interpretaties van zijn denken […]’
Over opsteken gesproken: in mijn hele leven heb ik nooit zo’n tumult veroorzaakt. Er viel een stilte onderbroken door gekuch, het geluid van verschuivende stoelen, uitgewisselde blikken, fronsende wenkbrauwen… Toen zei ten slotte iemand, een vrouw, op buitengewoon vriendelijke toon: ‘Maar lieve knul, waarom verdoe je je tijd met zulk geschrijf?’ Daarop brak het onweer los in al zijn mythische grandeur, de adelaar klapwiekte onder de blote voeten van de god, bliksemschichten in de vorm van bliksemschichten doorschoten de plotseling donkere kamer, een stortvloed van verontwaardigde uitroepen stroomde op me neer. Ik zou blozen als ik ze moest herhalen. De uitbarsting kwam zo volstrekt onverwachts dat ik er niet eens van kon genieten. Maar kon ik er nog aan twijfelen dat ik mijn onderneming nu wel moest voortzetten? Zo kwam het dat ik voor de eerste keer doelbewust het pad koos dat ik later realisme ben gaan noemen.
Besefte A.B. dat? Het had er alle schijn van dat hij mij bij die gelegenheid het pad van een surrealistisch realisme opstuurde. Maar later bracht de breuk tussen ons mij tot de keuze voor het socialistische pad van het realisme […]’
Er klinkt een curieuze gezagsverhouding door in deze passage: een enkel woord van Breton vermag Aragon tot stoppen brengen, een stortvloed van verontwaardigde uitroepen van diens volgelingen zet hem tot weerstand aan, zij het met Bretons goedkeuring, die zich immers, bij monde van Aragon, verzette tegen ‘automatische interpretaties van zijn denken’. Belangrijker is wellicht dat het relaas duidelijk maakt hoezeer Aragon zich bij het schrijven van Le paysan de Paris bewust moet zijn geweest van het explosieve karakter van wat hij aan het doen was.
