In 1975 verscheen er van de hand van de Franse dichter en romancier Raymond Queneau (bekend van o.a. Stijloefeningen en Zazie in de metro) een merkwaardig boek – zijn laatste overigens. Deze dichtbundel, laten we het zo maar noemen, bestaat uit drie delen, waarvan de laatste twee overduidelijk op de Yijing, het Chinese Boek der Veranderingen geïnspireerd zijn. Misschien is dat de reden waarom de specialisten ook bij het raadselachtige eerste deel een Chinese inspiratiebron hebben vermoed? Wie zal het zeggen. In ieder geval heb ik zelf de gangbare herleiding van de gedichten van dit eerste deel tot het klassieke Chinese genre van de lüshi (normgedicht) altijd nogal geforceerd gevonden. Vergelijkt u zelf het volgende fragment maar eens met een gedicht als ‘Lenteaanblik’ van Du Fu (p. 316 in Idema’s Spiegel van de klassieke Chinese poëzie):
Het is altijd prettig om het oneens te zijn met de specialisten. Wie schetst dan ook mijn aanvankelijke ontsteltenis toen ik het volgende tekstje onder ogen kreeg, gepresenteerd als een ‘adaptatie van klassiek chinees dichtwerk’:
De auteur van deze adaptatie heet Devrese, zonder voornaam of geslachtsaanduiding. Hij of zij kent geen Chinees, de teksten uit het boekje Bamboe zijn allemaal gebaseerd op bestaande vertalingen, in het bijzonder die van de Amerikaanse sinoloog Burton Watson uit diens The Columbia Book of Chinese Poetry from Early Times to the Thirteenth Century – ‘vr burton watson’, gromt het colofon. Niet alleen beroemde dichters als Bai Juyi en Cao Cao komen aan bod (Li Bai en Du Fu overigens niet). Voor de hierboven geciteerde adaptatie is bijvoorbeeld gebruik gemaakt van het knotvers ‘Tying Up for the Night at Maple River Bridge’ van Zhang Ji, een protégé van de grote Han Yu (vgl. Idema, Spiegel, p. 337). Het is duidelijk dat het de bewerker echt om de teksten zelf te doen is, niet om het bevestigen van reputaties – een lovenswaardig uitgangspunt.
Devrese is een man of vrouw van weinig woorden, van weinig letters soms ook, wat natuurlijk niet betekent dat hij/zij weinig te zeggen heeft: is de klassieke Chinese poëzie zelf niet ook een kunst van de spaarzaamheid? Het lijkt heel simpel, wat de bewerker doet. Men neme een vertaling van een klassiek Chinees gedicht, men analysere er de structuur van (al dan niet met behulp van andere vertalingen en theoretische studies), men zoeke de kernwoorden op en plaatse die op suggestieve wijze op een leeg velletje papier, men voege nog wat strepen toe, en voilà: een adaptatie à la Devrese. Je hoeft er niet eens een enigmatisch sausje overheen te gieten of sterretjes op te strooien. Maar naast het kunstje is er ook de kunst nog. Inderdaad is bij dit soort experimenten de belangrijkste vraag niet hoe het werkt (met als onvermijdelijke conclusie een variatie op dat-kan-mijn-kleindochtertje-van-drie-ook) maar of het iets oplevert: nieuwe betekenis, nieuwe inzichten, enthousiasme. En dat doet het bundeltje wat mij betreft zeer zeker. Ik weet niet of Devrese het zo bedoeld heeft, en eigenlijk interesseert dat me ook niet zo, maar vooral de confrontatie van de adaptaties met de oorspronkelijke vertalingen vond ik erg stimulerend. Dat begon al met het zoeken: aangezien de enige bronvermelding een lijstje met namen in het colofon is, wordt het terugzoeken van de originelen tot een verslavend kijk-en-vergelijkspel. Door aanvankelijk in Idema’s Spiegel te zoeken maakte ik het mezelf nog eens extra moeilijk, want natuurlijk staan daar sommige gedichten niet in, maar wel duizend andere die erop lijken. Zo meende ik Devreses eerste, extreem korte adaptatie (‘er is zon / aan het werk’) te kunnen herleiden tot een lang gedicht van Liu Yuxi (‘Een klare ochtend: ’s Hemels Altaar op!’), maar uiteindelijk bleek het vermelde aantal van twee anonieme auteurs dan niet te kloppen. Enzovoort. Kortom: een heel gepuzzel.
Stap twee: de confrontatie. Het is bekend dat veel klassieke Chinese gedichten opgebouwd zijn volgens vrij strakke semantische en syntactische regels, met veel parallellismen en antitheses. In dat opzicht vormen de door Devrese uitverkoren gedichten geen uitzondering, en juist door hun strakke opbouw zijn ze zo geschikt om te worden bewerkt op de hierboven geschetste wijze. Laat ik een eenvoudig voorbeeld geven. De tweede adaptatie, gebaseerd op Liu Yuxi’s ‘Bamboo Branch Song’, bestaat uit twee tekstkolommen van elk zes regels, met vier horizontale strepen die de tekst in drie gelijke vakken van twee regels verdelen. Binnen elk vak staan dus vier woordgroepen, en Devrese heeft die zo gekozen dat elke woordgroep met zijn beide buren een duidelijke relatie onderhoudt. Bijvoorbeeld: ‘vuur rood’ (van de perzikbloesems) is tegengesteld aan ‘blauw nat’ (van de rivier) en gesitueerd ‘op de flanken’; ‘blauw nat’ is tegengesteld aan ‘vuur rood’ en gesitueerd ‘tg de bergen’. De antitheses en parallellismen binnen het oorspronkelijke gedicht worden zo op een inzichtelijke manier gevisualiseerd, overigens in een sterk afwijkende volgorde, wat uiteraard het begrip van het gedicht als geheel van ruimtelijke (d.w.z. niet aan woordvolgorde gebonden) relaties ten goede komt.
Maar daar blijft het niet bij. Dat het Devrese niet louter om de betekenis van de oorspronkelijke gedichten te doen is, blijkt al wel uit het subtiele taalspel dat in enkele adaptaties te ontdekken valt: het Engelse ‘starshine’ wordt ‘starre schijn’, ‘crows cawing’ wordt ‘kraai kauw’. Ook op fundamenteler niveau worden er dikwijls elementen omgevormd, weggelaten of toegevoegd. Zo verwerkt de reeds geciteerde eerste tekst bijvoorbeeld alleen de eerste regel van het anonieme ‘Ground-Thumping Song’, en in de adaptatie van Liu Che’s ‘Song of the Autumn Wind’ wordt een rivier vervangen door ‘zee’. Maar het mooist komt dit spel van overeenkomst en verschil nog wel tot uiting in de adaptatie van Zhang Ji waar ik deze bespreking mee begon. Afgezien van de vervanging van esdoorns door wilgen en de toevoeging van ‘schetters’ lijkt er weinig verschil te zijn met het origineel, maar het centraal geplaatste ‘schetters’ vormt bij nader inzien het draaipunt van een geheel nieuwe structuur: vóór ‘schetters’ is alles natuur, erna is alles mens, terwijl de schetters zelf bij beide categorieën kunnen horen. Van een dergelijke tweedeling is in het oorspronkelijke gedicht geen sprake, en zo slaagt Devrese er bij wijze van spreken dus in om het ene Chinese gedicht om te vormen tot het andere; want bestaat een knotvers niet uit ‘twee op enigerlei wijze contrasterende coupletten’ (Idema)?
Maar misschien is de benaming ‘gedicht’ niet helemaal juist voor deze welhaast schematische kunstvorm waarin lijnen, niet-talige elementen dus, essentieel zijn voor de betekenis. De NUGI-code in het colofon mag dan suggereren dat het bundeltje ‘literaire gedichten’ bevat, Devrese zelf heeft het niet voor niets over ‘adaptaties’ – dat wil zeggen, volgens Van Dale die geacht wordt het te weten, bewerkingen voor of in een andere kunstvorm. Een adaptatie van een gedicht kan dus nooit zelf ook een gedicht zijn. Maar hoe moeten we deze nieuwe kunstvorm dan wel noemen? Wat Devreses bewerkingen kenmerkt is in mijn ogen vooral de succesvolle evenwichtskunst van het wel en niet overnemen. Misschien is daarom de naam lipoleps een goed idee, van het Griekse leipo (nalaten) en lepsis (aannemen). Dat is trouwens ook de naam die Queneau aan de gedichten van het eerste deel van zijn laatste bundel gaf, dus dat komt mooi uit.
- Devrese, Bamboe – 15 adaptaties van klassiek Chinees dichtwerk. Gent, Alligator 1997.
[Het trage vuur 3, oktober 1997, © Martin de Haan]
